Pablo Romera Gabella
IES Cristóbal de Monroy, Alcalá de Guadaíra (Sevilla)

Este artículo presenta la "imposible" relación entre el gran compositor alemán Richard Strauss y el mediocre (pero exitoso) escritor austríaco Alexander Lernet-Holenia. Sin embargo ambos estaban unidos por un "ideal" tal como aparece en dos de sus obras. This article presents the "impossible" relationship between the great German composer Richard Strauss and mediocre (but successful) Austrian writer Alexander Lernet- Holenia. However both were united by an "ideal" as it appears in two of their works.

“Lo que el hombre aislado puede producir, es casi siempre muy poca cosa; pero lo que los hombres pueden producir entre todos, especialmente cuando les mueve una idea –y en el fondo sólo una idea puede moverlos-sobrepasa toda medida”
Alexander Lernet-Holenia.¹

La I Guerra Mundial y Richard Strauss

Richard Strauss (1864-1949) era quizá el mejor compositor vivo en tiempos de la I Guerra Mundial; y la novela El Estandarte (1934) del escritor austríaco Alexander Lernet-Holenia (1897-1976), una de las más interesantes sobre el conflicto, aunque no la mejor (véanse en su misma temática La marcha de Radetzky y La cripta de los Capuchinos de Joseph Roth).

La I Guerra Mundial supuso un descalabro económico para Strauss, ya que perdió su fortuna que tenía en bancos británicos, un gesto por otra parte, poco “patriótico” para un alemán. Por ello, es un poco injusto lo que escribió el poeta Walter Hansencleaver: “los asesinos se sientan sobre El caballero de la Rosa” ². Ante la guerra, Strauss mostró un rasgo típico suyo: su pragmatismo, cuando no egoísmo. En 1914 lo que más le preocupaba era terminar su ópera La mujer sin sombra (que estrenaría en 1919) y “que el demonio se lleve a esos malditos serbios”. Pero un año más tarde, en 1915, cuando compuso su Sinfonía alpina, escribía a su amigo y colaborador Hugo von Hofmannsthal sobre los combatientes: “uno debería sentirse muy agradecido si alguno de estos pobres sujetos es capaz de librarse de los piojos y las chinches y finalmente de la muerte” ³.

En el concierto celebrado en Sarajevo el 28 de junio de 2014, que conmemoraba el inicio de la Gran Guerra, resultó extraño que no apareciera alguna de las obras de Strauss, aunque sí se tocó una obra de Strauss, pero de otro Strauss… Veremos al final el por qué.

La relación imposible

La relación imposible ocurrió entre Richard Strauss y Alexander Lernet-Holenia, candidato a ser el libretista de sus óperas tras el fallecimiento del austríaco Hugo von Hofmannsthal (Electra, El caballero de la Rosa, Ariadna en Naxos,…) en 1929 y el abandono en 1935 de su sucesor, el también austríaco Stefan Zweig, por cometer el grave “delito” de ser judío en la Alemania nazi. Fue precisamente Zweig quien le propuso a Strauss como su nuevo libretista al dramaturgo, poeta y novelista de éxito Alexander Lernet-Holenia. Zweig se lo pintó como un hombre distinguido, y que conjugaba lo dramático y lo grotesco, algo tan al gusto de Strauss. Sin embargo el músico, desde el principio, se mostró escéptico y le señalaba a su amigo que para ese trabajo se requería “un gran talento”, el cual no presuponía en el novelista. Tras leer dos obras teatrales que Lernet le envió, Strauss vio confirmadas sus sospechas e indignado le escribiría a Zweig:

“Francamente no sé lo que pensar de ti. No puedes creer seriamente que ese hombre, capaz de publicar esas estúpidas, insípidas y tontas obras podría escribir un libreto para mí” ⁴.

Fin de la historia. Pero lo que separó la biografía lo uniría el mito cultural, en el cual ambos estaban inmersos. Justamente eso intentaremos explicar.

Richard Strauss: el compositor sin (aparentemente) pretensiones.

Para uno de los más recientes biógrafos de Strauss, Bryan Gilliam, clasificar a este autor es difícil. Para muchos fue un músico sin carácter, un músico-burgués (tal como lo fue Brahms), vendido al capitalismo, que dirigía conciertos en grandes almacenes norteamericanos y al que se le acusaba de “hacer música de cine” (realizaría la banda sonora de la adaptación cinematográfica de El caballero de la Rosa). Stravinsky dijo sobre él “que no asumía ningún compromiso”. George R. Marek le llamó “el héroe de la pantuflas”.

Strauss afirmaba que era un músico de melodías cortas, como su idolatrado Mozart (otro austríaco) y socarronamente les diría a sus críticos: “Puedo no ser un compositor de primera fila, ¡pero sí que soy un compositor de primera fila de segunda clase!” ⁵.

Su biógrafo de referencia, Norman del Mar, escribiría que era un autor “modestamente genial”. Bryan Gilliam, a su vez, afirma que su aparente falta de estilo escondía algo “postmoderno”, ya que entendió que la música del siglo XX carecía de un estilo único, de uniformidad, al contrario de lo que ocurrió en el siglo XIX. De tal forma, Strauss transitó del cuasi vanguardismo al neoclasicismo, pasando por el posromanticismo y demás “ismos”. Pero Strauss escondía un trasfondo intelectual y metafísico más profundo…

El poema sinfónico: Muerte y transfiguración.

Partiendo de Listz el poema sinfónico (“tone poem”) fue la principal novedad en las formas musicales del siglo XIX, y fue Strauss quien lo llevo a la categoría sinfónica con una complejidad y libertad superlativas ⁶. En 1889 con 25 años compuso este poema sinfónico bajo una doble influencia. Por un lado, la de Cósima Wagner, que tras su vitalista Don Juan, le pedía “buscar el motivo eterno”; y por otro, su amigo de Múnich, el músico y poeta Alexander Ritter que defendía la fusión de la filosofía de Schopenhauer con la música de Listz y Wagner.

El programa de Muerte y Transfiguración es el siguiente: un joven artista en su lecho de muerte vuelve la vista atrás, a su infancia y juventud; lucha contra la muerte y las adversidades en pos de la consecución del “ideal” que sólo llegará tras su muerte y que transfigurado logrará imponerse, pasando a formar parte del “cosmos eterno” (en palabras del propio Strauss).

http://youtu.be/1DsEPwaehwk

La transfiguración fue un tema recurrente en toda su obra; recordemos su Metamorfosis, obra para instrumentos de cuerda de 1944, y la inclusión del tema del “ideal” en la última de sus Cuatro últimas canciones (1948) titulada “Crepúsculo” sobre un poema del romántico alemán, pero “filoaustríaco”, Joseph von Eicherdorf. Incluso en su propia muerte fue importante, ya que antes de expirar dijo a su nuera: “esto es como yo lo compuse en Muerte y transfiguración” ⁷.

Este poema sinfónico se inserta en su primer ciclo sinfónico junto al ya citado Don Juan y Mácbeth, donde no se observa aún su defensa del individualismo neopagano de Nietzsche, tal como hizo en su segundo ciclo con obras como Así habló Zaratrusta, Don Quijote o Vida de héroe. No obstante, queremos apuntar que en 1872 (con prólogo de Wagner) escribió Nietzsche El nacimiento de la tragedia a partir del espíritu de la música. En dicha obra aparece el tema de la transfiguración a partir del cuadro homónimo de Rafael, donde aparecen dos mundos: el mundano, lleno de sufrimientos, y el celestial. Esto le llevaría a entender “por qué se necesita todo ese mundo de tormentos para presionar al individuo a crear la visión liberadora” ⁸. No sabemos si Strauss llegaría a utilizar a Nietzche, pero “liberacion” o “redención”, fue la palabra utilizada por Alexander Ritter en el poema que acompañaba al programa de mano en el estreno en 1890 de dicha obra, y que fue escrito a petición del propio Strauss. Es interesante señalar aquí que Strauss se consideró siempre un agnóstico total y falto de cualquier tipo de religiosidad. Quedémonos, por tanto, con ese concepto “transfiguración”, una idea que nos irá acercando al desenlace de esa relación en principio “imposible”.

Alexander Lernet-Holenia: el escritor con (aparentemente) pretensiones.

Ahora rescatado, Alexander Lernet-Holenia fue un prolífico autor en varios géneros, destacando sus novelas, especialmente las dedicadas al fin del imperio austro-húngaro, al cual se sentía sentimentalmente unido; él mismo llegaría a reivindicar unos pretendidos orígenes nobiliarios que lo emparentaban con los Habsburgo. Tras luchar muy joven en la I Guerra Mundial, comenzó una prometedora carrera como dramaturgo y poeta, que lo llevó a frecuentar el selecto círculo literario vienés de Zweig y Hofmannsthal, los cuales eran, a su vez, muy cercanos a Strauss.

En los años 30 comenzó a escribir novelas que llegaron a ser muy populares, destacando entre ellas El Estandarte (1934) y El Barón Bagge (1936). En los años 40 fue guionista para el cine de la Alemania nazi. A pesar de esto, y tras la guerra, siguió su carrera de éxitos con gran tirón popular (en España sus novelas se publicaron en la popular colección “Reno” de Plaza y Janés).

Un hecho que le unía a Strauss fue, tras un primer colaboracionismo con los nazis, su defenestración a manos de Goebbels, que intentó aniquilarlos como artistas públicos retirándolos “del mercado”. A Lernet por su novela crítica con el nazismo: Marte en Ares (1941) y a Strauss por hacer música “aria” junto a un judío, Zweig.

La novela: El Estandarte.

El Estandarte se publicó en 1934 y era una de esas “novelas ligeras” en la que malgastaba su talento, según su amigo Zweig (pero que le llenaban los bolsillos).

El programa de la novela nos es familiar. El ex-oficial de caballería austríaca Menis recuerda, en la Viena de postguerra, su infancia y sobre todo su juventud, cuando participó en el final de la Gran Guerra en Belgrado, en noviembre de 1918. Menis es presentado como un moribundo (en sentido espiritual), un “muerto viviente”, un “yonki” del impero que ve irrealizada en esta vida su “ideal”: el imperio. Éste se materializaba en el estandarte de su regimiento, al cual ha jurado lealtad hasta la muerte como el resto de los soldados imperiales.

El moribundo de Strauss reinventa el objeto de su vida en su lecho de muerte, lo mismo que Menis reinventa su imperio para transfigurarlo en un estandarte que, tras la muerte del Imperio, debe volver a su origen: el palacio imperial de Viena. Para alcanzar esta “sagrada” misión estará dispuesto a sacrificar a su amada y a él mismo.

Es interesante señalar que en la novela los verdaderos soldados (los “más valientes” como diría el poeta Walt Whitman) son los muertos, los que mantuvieron hasta el final el juramento de lealtad al emperador. Los “zombis” son los que sobreviven, los que no se han transfigurado en el aquel “ejército invisible” al que se referiría Elias Canetti.

Además de esto, aparecen en la novela escenas muy straussianas, como las aventuras galantes en la representación de Las bodas de Fígaro, que nos recuerdan a las que Hoffmannsthal escribió para El caballero de la Rosa. Sin embargo, lo que nos interesa son sus referencias al “ideal”, que es el tema central del libro. Así nos presenta el autor el objeto de deseo mítico, el estandarte:

“Con los destellos que salían de su punta manifestó su pretensión de ser una enseña del reino, soberana, imperial, sagrada… Los pliegues de su brocado todavía exhalaban el perfume solemne del incienso de las misas de campaña y procesiones, el aroma dulzón de la sangre de las victorias y el amargor de las guirnaldas de laureles.

Lentamente me acerqué al estandarte, pero era infinitamente difícil aproximársele, consentido como era; alargué las manos en su dirección como se hace, para no asustarlo, ante un animal noble y salvaje…pero mis manos estaban vacías, venía con la manos vacías, no podía llevarlo más a la cabeza de los maravillosos escuadrones, de los ejércitos blancos como la nieve, como todos mis antecesores; mis manos solo eran las de una alférez de un regimiento amotinado, de un fin de casta de una época sin gloria… Pero finalmente, sin embargo, toqué el brocado como si palpara los bucles de una novia, y también su contacto era suave como el pelo de niña; hoy era noche nupcial, pero yo no la celebré con aquella a quien había prometido ir, sino con esta enseña, más pura de lo que jamás había sido una mujer” ⁹.

Al final de la novela, cuando el héroe llega al fin a una Viena postheróica, el “ideal” parece transfigurarse cuando el depuesto emperador ordenó quemar las banderas imperiales, y entre ellas el “sagrado” estandarte:

“Las banderas se quemaban, los estandartes ardían, miré al fuego donde en medio de las llamas crepitantes se hundían las enseñas entre brasas sangrientas. Sin embargo, en el momento en que se hundían me pareció como si resucitaran… Luego el fuego volvió a replegarse sobre sí mismo, la visión desapareció, y solo unas cuantas llamitas aletearon aquí y allá en la cueva negra de la chimenea; al fin estas también se apagaron y no quedaron más que cenizas grises” ¹⁰

El ideal

Aunque separen más de cuarenta años a ambas obras, el clima cultural era el mismo para ambas, ya que la transfiguración era un tema fundamental para la generación de literatos y pensadores austríacos que vieron el final del Imperio austro-húngaro.

Siendo atrevidos, podemos decir que la música de Richard Strauss, es la música del fin del imperio habsbúrgico. Aunque era alemán, era el más “austríaco” de los músicos alemanes. Y esto no es porque compusiera el himno Austria en 1929 con letra del poeta, dramaturgo y director del Burgtheater de Viena, Anton Wildgans (otro “yonki del imperio”). Habría que destacar que Strauss le cambió el título germano de “Österreich” por el latino de “Austria”, más universalista, un elemento carácterístico del “ideal” o “mito habsbúrgico”. No obstante, tampoco podemos ir más allá ya que también Strauss compondría el himno de las Olimpiadas nazis de 1936.

Aunque no tenemos constancia directa de que Strauss fuero otro “yonki del imperio”, en cambio sí sabemos que se consideraba y era considerado en Viena como uno de los suyos, y no sólo en su periodo como codirector de la Ópera Estatal de Viena (1919-1924). La ciudad de Viena, capital cultural del mundo burgués según el historiador vienés Eric Hobsbawm, siempre acogió muy bien sus obras desde el estreno en Graz de su polémica Salomé (donde estaba en primera fila su amigo Mahler) hasta sus últimos conciertos en el Festival de Salzburgo (del que fue uno de los principales impulsores en los años 20) y Viena bajo las bombas aliadas en 1944. Allí fue a refugiarse en 1941 del acoso nazi tras su famoso comentario sobre Mozart y la raza aria ¹¹. Viena le nombraría hijo honorario y le cedió un palacete en el Belvedere, que antes perteneció al Archiduque Francisco Fernando, a cambio del manuscrito original de El caballero de la Rosa, ya que los austriacos consideraron a esta ópera como parte de su patrimonio inmaterial.

Tras todo esto llega el momento de preguntarse ¿cuál es ese ideal del que hablamos? Ese ideal creemos que no es otro que el “mito habsbúrgico”. Sobre éste hay dos perspectivas: una más crítica y otra más apologética. El principal valedor de la primera es el escritor y pensador italiano Claudio Magris que en 1963 escribió una obra fundamental: El mito habsbúrgico en la literatura austríaca moderna. Así definía el “ideal” habsbúrgico:

“El mito habsbúrgico no es un simple proceso de transfiguración de lo real, propio de toda actividad poética, sino la completa sustitución de una realidad histórico-social por otra ficticia e ilusoria; es la sublimación de una sociedad concreta en el pintoresco, seguro y ordenado mundo de fábula” ¹²

Por otro lado, tenemos una visión más amable de dicho mito. Destaca la obra del norteamericano William M. Johnston El genio austro-húngaro, que en su título original de 1972 era The Austrian mind, el cual era más preciso que la traducción española. Allí defendía la originalidad del “ser austríaco”: tolerancia, ironía, independencia, creatividad, elegancia, su informalismo “encantador”. Aunque esto suponía un divorcio entre los deseos y la realidad (véase a Freud) y la defensa de un imperio caduco y burocratizado personificado el viejo emperador Francisco José. Un mundo éste que tan bien describió Robert Musil en su obra El hombre sin atributos. Un imperio que representaba el concepto tan querido por muchos de “Mitteleuropa” que unía lo germano y lo eslavo, y que sin duda, era un mundo mejor del que vendría: el Reich hitleriano.

¿Cómo podemos relacionar este mundo con Strauss y Lernet-Holenia? Pues la respuesta la tenemos en lo que llamamos la “conexión Hofmannsthal”. Éste era el elemento común a ambos. Compartía con ellos el ideal de fidelidad, un ideal tan querido a Strauss en muchas de sus óperas en el plano sentimental y matrimonial, pero que partía de una cosmovisión “hasbúrgica”, que, para Magris, es una característica básica del mito austríaco junto al de la transfiguración. Así, Hofmannsthal le decía a Strauss en una carta escrita durante el proceso creativo de la ópera Helena la egipciaca:

“La transfiguración es la vida de la vida misma. Todo aquel que desee vivir deberá superarse, transformarse a si mismo, tiene que olvidar y además, todo el mérito humano está ligado a la permanencia, la inolvidabilidad y la constancia” ¹³

Estas palabras pueden parecernos contradictorias, pero es que lo contradictorio forma parte de ese mito, de ese ideal austríaco como contradictoria es la música de Strauss; es lo que Johnston llama “nihilismo terapéutico” ¹⁴, donde se acierta en el diagnóstico pero no se aportan soluciones reales, algo que vemos tanto en la compleja música straussiana con en la populares novelas de Lernet-Holenia.

El mito, el ideal austríaco sigue actualmente presente en la cultura popular postburguesa. Pensemos en personajes tan icónicos como “Sissi emperatriz”, en el musical Sonrisas y lágrimas y en los valses de los Strauss (los otros Strauss) que cada 1 de enero, como un ritual, seguimos en el Concierto de Año Nuevo.

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