Emilio Quintana
Estocolmo, Suecia

Reseña | Edith Wharton y Nellie Bly: Da fronti opposti. Diari di guerra (1914-1915) (Roma, Viella, 2011). Introduzione, di Luisa Cetti (p. 7-30) - Edith Wharton, Viaggi al fronte. Da Dunkerque a Belfort (p. 31-114) - Nellie Bly, In prima linea sul fronte russo e serbo (p. 115-173)

Edith Wharton era una escritora neoyorquina que se había instalado en Europa después de divorciarse de un banquero de Boston. Le gustaba frecuentar la sociedad literaria parisina y escribir novelas. Con La edad de la inocencia (1920) se convertirá en la primera mujer en ganar el Permio Pulitzer de Literatura.

Nellie Bly era de Pennsylvania, de una familia venida a menos después de la muerte del padre, y se ganaba la vida como periodista desde los veinte años. Fue una de las primeras mujeres en tener una firma fuera de las páginas femeninas de los periódicos, así como en dedicarse al reportaje en vez de a la crónica de sociedad. Se hizo famosa en 1890 por contar para el gran público su vuelta al mundo en 72 días, que hizo bajo la inspiración de la novela de Julio Verne.

En 1914, cuando estalla la Gran Guerra, Wharton tiene 52 años y está en Francia; Bly tiene 50 años y se encuentra viajando por el Imperio Austrohúngaro. A pesar de que la guerra las pilla en ambos sitios por azar, las dos se ponen de parte de uno de los bandos. Salvando todas las distancias, se trata de un caso similar al de Antonio y Manuel Machado. Wharton toma partido por Francia. Bly (antibritánica de sangre, ya que sus abuelos eran irlandeses, y quien sabe si fascinada por las maneras anacrónicas de la Felix Austria) toma partido por el Imperio de los Hagsburgo.

El estilo de ambas escritoras es muy diferente, porque se dirigen a públicos diferentes. Edith Wharton publica en la prensa, pero es por encima de todo una escritora. Nellie Bly es una periodista nata, que busca atraer la atención del público que lee las cabeceras de la cadena Hearst. Mientras una tiende hacia los grandes temas, la otra tiende hacia lo cotidiano, incluso hacia lo amarillista.

Por lo demás, la norteamericana Edith Wharton es una «intervencionista», que piensa que los Estados Unidos deben entrar en el conflicto al lado de los Aliados (de hecho, en la posguerra Francia le concederá la Legión de Honor). La también norteamericana Nellie Bly sigue la orientación hacia la neutralidad de Hearst, la cadena de prensa para la que trabaja, llegando incluso a posiciones pacifistas.

Estamos, por tanto, ante dos visiones diferentes de la Gran Guerra escritas por dos escritoras norteamericanas de casi la misma edad pero desde diferentes puntos de vista. Lo que une a las dos es cierta mirada femenina de la guerra, vivida como acontecimiento traumático, sin ningún tipo de exaltación gerrera ni heróica, ni visiones épicas del campo de batalla. Como dice Luisa Cetti en el prólogo a este libro:

«i due reportage, scritti da zone di guerra tra loro lontane, raccontano orrori simili e gettano lo stesso sguardo smarrito eppure lucido sull´assurda violenza, lo spreco di vite umane e le inutili devastazioni del territorio».

Traducción del francés de Emilio Quintana en marcha (dateline: agosto 2010). Disfruten de la grabación que está al final de la página. Merece la pena.

Robert Mallet.- ¿Presintió usted a la altura de 1910 la importancia de Apollinaire en la evolución de la poesía francesa?
Paul Léautaud.- No, no, ese tipo de cosas no me ha importado nunca.
R. M.- ¿No se daba usted cuenta de la autoridad de Apollinaire en materia de gusto artístico, de la revolución que estaba a punto de operar en compañía de algunos pintores?
P. L.- Nunca estuve en situación de hablar de arte con él.
R. M.- Aunque nunca haya estado en situación, habría podido darse cuenta de su papel.
P. L.- No. Estaba fuera de mi ángulo de visión.
R. M.- Usted mantuvo con Apollinaire una correspondencia de la que desgraciadamente sólo se han conservado dos cartas o, al menos, sólo se han publicado dos. Están fechadas en 1914 y 1915. Esto me lleva a plantearle algunas cuestiones en relación con la conducta de Apollinaire, y con su propia actitud, durante la Gran Guerra. En una carta a Charles Morisse, de 1914, al principio de la guerra, le dice: «He recibido una carta muy curiosa de Apollinaire. Y digo «curiosa» por el tono que se desprende de sus palabras. Yo lo quiero mucho, pero, la verdad, ¿a qué demonios ha ido ahí? Dice que no se encuentra nada mal con su uniforme de artillero, que sus amigos le han ofrecido hospitalidad y refugio en Suiza durante el tiempo que dure la guerra, pero que esta tranquilidad la pagaría con el remordimiento. Dice también que ha pasado cuatro meses en Niza entregado a todo tipo de placeres pero que era imperioso arrancarse de esa felicidad para cumplir con su deber». Y concluye usted: «Todo eso me resulta curioso» . Me gustaría saber que es lo que «le resulta» curioso en las palabras de Apollinaire.
P. L.- Ha dicho usted Charles Morisse. Perdóneme, pero me temo que se trata de Paul…
R. M.- Sí. Paul Morisse, disculpe.
P. L.- Era todo muy gracioso porque a mí esas cosas no me afectaban para nada, y así se lo escribí a Apollinaire, cuando estaba en el frente, le dije: «¿Qué tiene usted que ver con toda esa historia?». Y sabe qué me respondió: «Hombre, he conseguido una cierta reputación en Francia y no me podía permitir hacer algo diferente a lo que he hecho».
R. M.- Eso es una prueba de honestidad. Supongo que aprueba el gesto.
P. L.- No… sí…
R. M.- ¿Qué habría hecho usted en su lugar?
P. L.- No sé lo que habría hecho, no puedo imaginarme la situación.
R. M.- Ya sé que usted no ha tenido nunca mucha imaginación, pero en todo caso, puede imaginar lo que habría hecho.
P. L.- No. No puedo ni imaginarlo. Apollinaire era de origen extranjero, era polaco pero vivía en Francia por azares de familia. Su situación como escritor, su reputación, es posible que le hayan hecho pensar que tenía ciertos deberes como ciudadano. No puedo ponerme en su lugar.
R. M.- En una de sus respuestas a Apollinaire, una carta en la que deslizó lo que usted mismo llama «un billetito» -fue usted muy generoso con él, porque ese billetito debía suponer para la época una buena parte de su sueldo-, en esta carta, le dice: «Su carta ha sido para mí una auténtica sorpresa. Nunca habría pensado que albergaba usted tales disposiciones y sentimientos. Había facetas suyas que aún no conocía. Y si no fuera el caso, ¿qué le ha cambiado?… En cuanto a mí -ni me alegro ni me lo reprocho- nada de lo que ha pasado en los últimos cinco meses me ha cambiado en lo más mínimo, y si acaso experimento algún sentimiento no es otro que el de horror y asco. Sin embargo, me alegro de ver que usted se encuentra en una disposición de espíritu opuesta». Le agradecería que me precisara lo que quiso expresar en esta carta, es decir, su fidelidad a ciertos sentimientos que siempre había tenido desde la infancia, fidelidad a la que se añade un nuevo sentimiento, el de «horror y asco» ante la guerra.
P. L.- Bueno, eso no es una fidelidad, sino más bien una ausencia completa de ciertos sentimientos.
R. M.- Era una fidelidad a la ausencia completa de ciertos sentimientos.
P. L.- Sí, claro. Mire, en 1914 fui a ver a Philippe Berthelot y le dije: «Escuche, no aguanto más en este ambiente de excitación, de crispación. ¿No sería posible que me nombraran juez de paz en provincias, en el agujero más pequeño y perdido que haya?». Y Berthelot me dijo: «Todo el mundo quiere venir a París para darle un impulso a su carrera. Y usted quiere marcharse al culo del mundo… No hay problema, se le puede dar satisfacción. Pero reflexione, y si mantiene en firme este deseo, vuelva a verme dentro de ocho días con Massié Bréiant (porque él pronunciaba así), y lo arreglamos». Por suerte…
R. M.- ¿Qué es lo que le hizo tomar la decisión definitiva?
P. L.- La duda. La verdad es que irse de París…
R. M.- !Podría haber hecho una buena carrera en la magistratura!
P. L.- Ya, enterrado en un rincón de provincias toda la vida… Y fue entonces cuando Philippe Berthelot me dijo: «Sabe usted, Léautaud, el objetivo es la destrucción de Austria» (país católico, ¿comprende, Mallet?). Sin embargo, al final de la guerra, tuve ocasión de volver a ver a Berthelot en el mismo despacho de Asuntos Exteriores. Me dijo: «¿Se acuerda usted, Léautaud, de lo que le dije sobre Austria? Bueno, pues ahora habría que reconstruirla». Por aquel entonces se había caído en la cuenta de que Austria constituía un bastión de separación con Rusia. Fue también entonces cuando me dijo: «Cien mil hombres mueren sobre el campo de batalla… Es una pena, claro… !pero perder un amigo en la guerra!».
R. M.- Usted experimenta por los hombres que no conoce el mismo sentimiento de compasión que por los que son sus amigos, cuando mueren.
P. L.- Sí, pero lo que yo repetía siempre por entonces era: «¿Por qué han dejado que les hagan esto?» Ah, si no se hubieran dejado.
R. M.- Habrían sufrido una suerte injusta en todo caso, porque los habrían castigado por desertar. Los habrían metido en prisión o incluso…
P. L.- Suponga que un millón de hombres hubieran dicho desde los dos bandos: «!A tomar por culo!». No se puede fusilar a un millón de personas.
R. M.- Eso está claro, pero uno siempre piensa que su compañero no lo va a seguir. La gente se sube al carro del que manda. Es el secreto de las guerras.
P. L.- Eso es una vergüenza.
R. M.- Usted se pronunció siempre, durante la guerra del 14-18, contra la literatura de propaganda patriótica, contra la de Barrès, por ejemplo, incluso contra la de Gourmont.
P. L.- Evidentemente…
R. M.- Bien. Pero, ¿no está de acuerdo en que si los escritores evitan los versos fratricidas de circunstancias en una guerra, le reservan el monopolio de este tipo de escritura a los políticos y a los militares? ¿no piensa igualmente que el escritor tiene el deber de no callar a la vista de las penalidades de los combatientes y que ponerlas por escrito, suponiendo que la censura le permirta hacerlo?
P. L.- Eso es muy dudoso. Hay argumentos a favor y en contra. En fin…
R. M.- Como crítico teatral usted trató de conciliar los dos puntos de vista. Me he dado cuenta después de leer atentamente sus crónicas. Usted consiguió, en plena guerra, decir lo que pensaba, sin que se le echara encima la censura. En noviembre de 1915 comenta usted comenta de esta manera una estrofa de una revista de Rip en la que un soldado canta: «!Tralalá, los vamos a desbordar. Aguantamos, sin miedo alguno. No cambiaría mi puesto por una bola de cañón!», y usted no tuvo reparos en decir: «Esperemos que los desborden y que el combatiente de la otra parte no esté cantando lo mismo en ese momento refiriéndose a sus adversarios».
P. L.- Hay una crónica teatral de esa época -no sé cuál (como sabe, después de la trepanación, Apollinaire, una vez restablecido, entró como censor en una oficina que tenía su despacho en el edificio de la Bolsa)… Bueno, pues hay una crónica para la que fui a verlo a su despacho porque quería hacerle una petición: «Oiga, que no se me suprima nada».
R. M.- ¿Apollinaire actuaba para no censurar?
P. L.- Sí.
R. M.- Tengo la impresión de que para usted, en caso de guerra, la inteligencia no debe nunca ceder a lo que se suele llamar la necesidad sentimental. Usted desea que la inteligencia predomine siempre.
P. L.- Si tuviéramos otra guerra, ese sería mi programa.
R. M.- Sin embargo, ¿no hizo coincidir en algún caso inteligencia y sentimiento, precisamente en medio de la guerra, con el elogio de François Porché, que había sabido unir en un mismo sentimiento de piedad a franceses y alemanes. ¿No es esta la prueba de que su inteligencia no está exenta de corazón y de que intenta justificar la una con el otro?
P. L.- Eso no tiene que ver con el corazón. Porché es la inteligencia, en él habla la razón, es la clarividencia.
R. M.- Existe también una clarividencia del corazón.
P. L.- !No!
R. M.- Usted la tiene, aunque no la quiera reconocer.
P. L.- Si hay víctimas por ambos bandos, tengamos respeto por ambos bandos, tengamos conmiseración por ambos bandos.
R. M.- Tener esta posibilidad de razonar significa que se está en posesión de un corazón que le permite razonar de esta manera.
P. L.- !Para nada!
R. M.- Adonde usted llega sólo se puede llegar a través del corazón.
P. L.- Sólo se puede llegar a través de la inteligencia. Lo único que hay que tener es una inteligencia que domine al corazón. El corazón por sí mismo, lo que diría es esto: «!Viva Francia! !Abajo los boches!». Eso es el corazón. En cambio, la razón de Porché lo que decía…

R. M.- Usted habla de un corazón alicorto, pobre, no de un corazón entendido en un sentido amplio del término. !El corazón es algo tan generoso! Aprobaba usted la actitud de Romain Rolland que, desde su refugio en Suiza, expresaba…
P. L.- !Un momento, Romain Rolland no se refugió en Suiza!
R. M.- Cierto, vivía en Suiza.
P. L.- Como sabe usted bien, se le ha echado eso en cara, se le ha reprochado que había salido huyendo, que se había ido de Francia para irse a Suiza.
R. M.- Sí, me he expresado de forma inexacta; vivía en Suiza. ¿Aprobaba usted las ideas que expresa en Au-dessus de la mêlée, ideas llenas de inteligencia y de generosidad, pero que podían suscitar al mismo tiempo dudas entre los combatientes franceses?
P. L.- Amigo mío, he pensado siempre, entonces y ahora, que Au-dessus de la mêlée es una pamplina, una chorrada. En aquella época leí una obra de un tal Follin titulada L´idolâtrie patriotique, que, como texto subversivo en torno a la idea de patriotismo, le da mil vueltas al panfleto de Rolland.
R. M.- ¿Por qué dice que Au-dessus de la mêlée es una chorrada?
P. L.- Porque es un monumento a la cursilería. Mientras que el otro libro no da masticaditas las palabras. Tengo que buscarlo en casa y enseñárselo. Romain Rolland tenía alma de predicador. Esos raptos de devoción continuos… !Es una cosa lamentable!
R. M.- Pero usted califica de tontería y de cursilada una obra como Au-dessus de la mêlée, al mismo tiempo que aprecia Les Butors et la Finette, que es un texto menos vigoroso que Au-dessus de la mêlée. No entiendo el motivo por el que usa dos varas de medir.
P. L.- Mire, yo le digo lo que me gusta y lo que no me gusta. Au-dessus de la mêlée es una patochada.
R. M.- Por lo demás, yo no le estoy preguntando por su opinión sobre Au-dessus de la mêlée, sino por la oportunidad o no de su publicación durante la guerra.
P.L.- Ya, ya. Se hizo bien en dejar que se publicase el folleto de Follin, que era otra cosa.
R. M.- ¿En Francia?
P. L.- Sí.
R. M.- ¿Y qué consecuencias tuvo para Follin?
P. L.- Ninguna.
R. M.- ¿Nadie lo molestó?
P. L.- En absoluto. Está muerto, creo que murió hace dos años, en la ciudad de provincias en que vivía…
R. M.- ¿No piensa usted que si un escritor no se solidariza con su comunidad nacional en caso de guerra, lo mejor es que se calle, o que hable como lo hizo usted, con una reserva que compatibilice sensibilidad nacional y sinceridad de escritor?
P. L.- Creo que uno puede o callarse o meterse en el «fregao» con todas las consecuencias.
R. M.- Sin embargo, usted ni se metió «en el fregao» ni se calló. De forma que obtuvo un resultado intermedio, bastante equilibrado, que le permitió ser sincero sin que lo censuraran ni lo encerraran si hubiera hecho falta.
P. L.- (Risas) No estoy seguro de que en aquella época se encerrara a nadie por eso.
R. M.- Claro que sí.
P. L.- Vaya.
R. M.- De lo que lleva dicho se deduce que el desencadenamiento de la guerra del 14-18 no tuvo ninguna influencia en su forma de pensar, al contrario de lo que pasó con Rémy de Gourmont, Apollinaire, Gustave Hervé.
P. L.- En cuanto a Apollinaire, hay que tener cierta reserva, porque no sabemos lo que pasaba en su interior, no sabemos qué móvil que lo guiaba, no sabemos si lo que hizo estaba motivado por la necesidad de hacer carrera.
R. M.- … y por el sentimiento.
P. L.- !Ah! !Ya estamos otra vez con lo de los sentimientos!… En fin… es posible.
R. M.- Si su forma de pensar no ha cambiado, su forma de vivir tuvo necesariamente que transformarse a causa de la guerra; la regularidad de su existencia tuvo que verse inevitablemente entorpecida, lo quisiera o no.
P. L.- ¿Por qué piensa usted que la guerra me entorpeció la vida?…
R. M.- ¿Acaso no dejó usted París en 1914?
P. L.- Sí. Me fui de París cuando una amiga de Pornic vino a buscarme para que la ayudara a transportar sus animales a otra parte.
R. M.- Si esta persona no se lo hubiera pedido, ¿se habría quedado en París?
P. L.- Por supuesto.
R. M.- ¿No habría sentido miedo ante una posible invasión?
P. L.- Nunca he tenido miedo ante nada, puede que por mi ligereza de espíritu, pero nunca he sentido miedo de nada, y no le doy mayor importancia.
R. M.- O sea, que se fue a Pornic a por los animales.
P. L.- Sí, los animales de la «Fléau».
R. M.- ¿Cuántos eran?
P. L.- Doce o quince.
R. M.- Bueno… Un viaje así debió ser para usted un viaje de placer.
P. L.- Sí, claro, !tardé tres días en llegar a Pornic!
R.M.- Esto es lo máximo que ha hecho usted por una mujer. Por otra parte, lo haría más por los animales más que por ella.
P. L.- En cuanto llegué a Pornic, tuvimos una pelea tremenda.
R. M.- ……………………..
P. L.- Tardé en llegar tres días. El tren se paraba de vez en cuando dos o tres horas en el campo desierto, porque debía dejar que otros trenes pasaran. Bueno, a esto que el tren se para en una extenso espacio desierto, en el que no había nada de nada, y ella me dice: «Ve a buscarme un melón». Y le digo: «Mira, querida, ¿cómo quieres que te busque un melón? Espérate a que lleguemos a Pornic y allí compramos un melón». A esto no me contestó, pero cuando llegamos a Pornic, me montó un pollo tremedo porque yo no había entendido que se moría de sed y que tenía que ir a buscarle un melón. Tenga usted en cuenta que si hubiera ido a buscarle un melón -había que recorrer dos kilómetros para eso- igual cuando hubiera vuelto, el tren se habría ido (Risas)
R. M.- Ella pensó que ya que usted estaba dispuesto a afrontar tres días de tren por ella, no le costaba nada hacer un par de kilómetros más a pie entre dos paradas.
P. L.- ¿Y si el tren se hubiera ido?…
R. M.- ¿Cuánto tiempo pasaron en Pornic?
P. L.- Un mes.
R. M.- ¿Vivían juntos?
P. L.- Sí.
R. M.- ¿Con el marido?
P. L.- Sí.
R. M.- Perfecto. Todo el mundo contento. ¿Y los quince animales?…
P. L.- Los paseaba por la playa a todos juntos. Cuando me paraba, se paraban. Cuando me ponía otra vez en marcha, se ponían en marcha. Era muy divertido.
R. M.- ¿La «Fléau» cuidaba de usted?
P. L.- Lo tengo escrito, que la atención más importante que tuvo conmigo estando allí fue la de hacerme dormir en el sótano.
R. M.- ¿No sería en cualquier caso por miedo a los bombardeos?
P. L.- !Claro que no! Fue porque yo no quería separarme de los animales, que corrían el riesgo de perderse al sentirse desconcertados. Y como ella se negaba a que durmieran conmigo en la casa, fui yo quien decidió irse al sótano con los gatos… !Uf, vaya estancia!
R. M.- ¿Se aburrió usted en Pornic, a pesar de la numerosa compañía?
P. L.- En fin, tenía algunas distracciones… (Risas)
R. M.- Creo que el espectáculo del mar no tiene para usted el menor atractivo y que acaba incluso por cansarle.
P. L.- Sí, sí.
R. M.- Escribió: «El mar me aburre. Haré como que estoy en un pueblecito de Seine-et-Marne. Delante del mar tengo una sensación de vacío, de fastidio. El ruído que hace lo encuentro siniestro». ¿Cómo explicaría usted esta antipatía por el mar?
P. L.- No hay nada que explicar, es así. Pero me acuerdo de que esbocé unos versos sobre marido y mujer.
R. M.- No los conozco. ¿Le apetece decirlos? Seguro que se los sabe de memoria.
P. L.- Sí. Empiezan así:

Pour sauver chiens et chats des guerrières houles
Avec Anna Queyssac j´ai sauté dans le train
Pour trouver un abri à Gourmalon-les-Moules
Si la plage en a peu, les chalets en sont pleins.

R. M.- ¿Pero cómo explica usted -y vuelvo de nuevo al tema- una repulsión tan absoluta por el mar? Un hombre como usted, amante de la soledad, cabría pensar que el mar debería procurarle una cierta impresión de espacio desierto muy agradable.
P. L.- Eso no tiene explicación, es así y punto, ¿no? Por más que lo miraba, me parecía una lata…
R. M.- ¿No podría ser que esta denigración del mar formara parte de esa hostilidad sistemática suya hacia la naturaleza?
P. L.- Me gusta más una pequeña orilla en una paisaje, más que el mar.
R. M.- ¿Lo abruma esa impresión de inmensidad?
P. L.- Un domingo fui al campo de picnic, no recuerdo a dónde. Y bueno, el coche tuvo que atravesar el Marne, que nunca lo había visto, y me dije: «Oye, no está tan mal…».
R. M.- Resumiendo, un poco de agua le gusta, pero ya demasiada le aburre.
P. L.- Encuentro que una orilla tiene más expresión en un paisaje que el mar.
R. M.- Es más sutil.
P. L.- Más fino, más íntimo.
R. M.- ¿No ha encontrado usted nunca consolación en la naturaleza?
P. L.- ¿Consolación de qué?
R. M.- Quiero decir, una calma, un descanso.
P. L.- !Nunca, nunca! Para mí la naturaleza es una cosa espantosa. Piense usted en todas las muertes sucesivas que representa la naturaleza. En la naturaleza, el pequeño sirve de alimento al grande, la naturaleza no es más que una sucesión de crueldades. !Los árboles! !Incluso los árboles! Se matan entre ellos con las raíces y con las sombras de las copas.
R. M.- Ya veo. Esto que está diciendo es la exacta transcripción de lo que dice Vigny en la Maison du Berger. Usted es un pesimista a lo Vigny por lo que se refiere a la naturaleza.
P. L.- !Ajá! !Usted lo que quiere es hacer de mí un romántico! (Risas)
R. M.- Esa forma de naturaleza que usted encontró en Pornic, esa naturaleza marítima que por lo visto tanto le decepcionó la proximidad, por no decir la promiscuidad, con el marido?
P. L.- No, el marido era un encanto, pero un encanto, vamos.
R. M.- ¿Un encanto?
P. L.- Sí. Se pasaba las noches en el tejado porque le gustaba la astronomía.
R. M.- Era un marido comprensivo.
P. L.- !Para nada!
R. M.- Quiero decir, que no entendía nada…
P. L.- No se le pasaba por la cabeza que a alguien le gustara hacer el amor en casa de otro. Ese tipo no de cosas ni las contemplaba.
R. M.- Bueno, el caso es que usted volvió a París, a pesar de los encantos de la «Fléau». Tenía por entonces cuarenta y tres años, ¿no?
P. L.- Exacto.
R. M.- Lo habían licenciado, tras una corta experiencia como «chasseur a pied», más extravagante que disciplinada. ¿No tuvo ninguna otra experiencia militar durante la guerra del 14-18?
P. L.- Me llamaron a filas con la ley Dalbiez, en 1916.
R. M.- ¿Tuvo que comparecer de nuevo ante un nuevo «conseil de reforme»?
P. L.- Se habían …… consejos de revisión para revisar a todos los licenciados. Así que tuve que pasar por un consejo de revisión, y allí encontré a un mayor que me tomó como servicio auxiliar. Estuve de uniforme otra vez una mañana.
R. M.- ¿Sólo una mañana?
P. L.- Sí, y me costó veinte francos, sólo Dios sabe lo jodido que estaba
R. M.- O sea, que durante la guerra del 14-18 usted fue soldado de uniforme pero sólo una mañana. ¿Cómo terminó su nueva carrera?
P. L.- Con la desmovilización, al fin de la guerra. Pero nunca estuve en un cuartel.
R. M.- Me acaba de decir que usted fue soldado sólo un día.
P. L.- Sí, pero le he dicho «soldado de uniforme».
R. M.- Pero el hecho de que usted vistiera de civil es una prueba de que había sido desmovilizado.
P. L.- Yo estaba en el Mercure. Y al mismo tiempo estaba movilizado. Me pagaban una soldada.
R. M.- ¿Era usted auxiliar… en el Mercure? ¿Ya no cobraba el sueldo del Mercure sino una soldada del Ejército?
P. L.- Cobraba la mitad de mi sueldo en el Mercure, y aparte me pagaban la soldada.
R. M.- En definitiva, que estuvo movilizado, o mejor dicho «inmovilizado» en el Mercure?
P. L.- Como usted quiera…
R. M.- ¿No tiene alguna anécdota que contarnos sobre esta nueva experiencia militar?
P. L.- Sí, claro, tengo muchas. Le voy a contar una. Se había decidido que los hombres movilizados como yo tenían que presentarse una vez al mes en el patio de un cuartel. Bueno, pues me acuerdo de una vez que nos llamaron a la Escuela Militar. Hacía un calor tremendo, y parece que en aquel momento los alemanes habían desencadenado un ataque relámpago en la zona de Château-Thierry.
R. M.- Sí, en 1918.
P. L.- Es un ataque que creó una gran alarma. Bueno, pues allí estaba yo. Llevábamos hora y media esperando, en el patio de la Escuela Militar, al teniente que tenía que llamarnos, bajo un sol abrasador. Yo tenía al lado a un chico que se secaba el sudor y que empezó a decir: «!Uf, vaya sol!». Y voy yo y digo en voz alta -todo esto me salió rapidísimo, como sin querer: «!Este no es el sol de Austerlitz!…». Por poco no me denuncia…
R. M.- En fin, que usted por su propia constitución no era apto como soldado, es decir, por su constitución intelectual. Esta incapacidad suya de seguirle el juego al patriotismo, ¿le viene de un horror instintivo a la guerra? Usted ha escrito: «La guerra me provoca horror y asco».
P. L.- Sí, el horror de la carnicería, de la masacre. He sido un militar indisciplinado porque todo lo que representa el uniforme me horroriza. Hay personas que sienten pasión por el ejército, por los desfiles y por todo ese tipo de cosas. Yo lo que siento es repulsión. Y cuando no siento repulsión, lo que me produce es una indiferencia absoluta.
R. M.- Sin embargo, usted no fue indiferente a la muerte de los soldados, a tenor de algunas páginas de su Journal en las que habla de las muertes de Alain Fournier y de Pergaud, por ejemplo…
P. L.- Naturalmente, si mataban a un escritor que yo conocía, de alguna forma me afectaba. Pero yo conocí poco a Alain Fournier. Antes de la guerra, escribía en el Paris-Journal, una especie de gacetilla. De modo que se pasaba por el Mercure para ver si pillaba algunos ecos literarios.
R. M.- ¿Ha leído usted el Grand Meaulnes?
P. L.- No, nunca lo he leído.
R. M.- ¿Y nunca ha sentido el deseo de leerlo?
P. L.- No.
R. M.- Otra víctima de la guerra a la que usted conoció bien es Pergaud.
P. L.- Sí.
R. M.- Había publicado en el Mercure de France una obra de inspiración rústica titulada De Goupil à Margot, una obra en la que demostraba tener unas importantes dotes de observación y de evocación.
P. L.- Sí. Conocía muy bien a los animales.
R. M.- Cuando supo que había muerto, usted escribió una frase que demostraría que este hecho le produjo una profunda pena.
P. L.- Sí, es posible. Me acuerdo de haber recibido una carta desde el frente de Pergaud en la que me decía con satisfacción: «Aquí se mata a los boches como a conejos». En fin, es muy posible que de la otra parte del frente hubiera un boche que estuviera diciendo lo mismo, que se mataba a los «Französe» como a conejos…
R. M.- En cuanto a Péguy, creo que ustedes no entablaron nunca relaciones.
P. L.- Nunca lo conocí y la verdad es que no lo echo en falta. Pero conozco ciertos versos que escribió durante la guerra…
R. M.- Por ejemplo:

Heureux ceux qui sont morts dans une juste guerre?

P. L.- Sí. Una cosa monstruosa. Y luego versos como:

Demain sur nos tombeaux
Les blés seront plus beaux.

¿Hacía falta escribir cosas tan repugnantes?

R. M.- Sin embargo, aunque para usted (y también para mí, por otra parte) no existen las guerras justas, ninguna guerra tiene justificación, está dispuesto a admitir que los combatientes pueden ser justos.
P. L.- ¿Y eso cómo, de qué manera?
R. M.- No sé, pueden ser justos en su sacrificio, en su sufrimiento, y justos en su vida. Cada uno individualmente puede estar sujeto a una justicia.
P. L.- !No me hable de esas cosas! !Yo no tengo nada que ver con eso!
R. M.- ¿No distingue usted entre las guerras injustas y los hombres que pueden ir a ellas movidos por un ideal de justicia?
P. L.- No se trata de eso, se trata de no caer en la trampa.
R. M.- Se trata de ver las cosas tal y como son. Se puede estar contra la guerra y estar obligado a combatir, y batirse con espíritu de sacrificio, como si fuera una devoción…
P. L.- !Que no! ¿Estar obligado a combatir? ¿Usted lo acepta eso?
R. M.- A usted lo obligaron a aceptarlo y lo hicieron auxiliar.
P. L.- En todo caso, si me hubieran mandado al frente como soldado, nunca habría escrito lo que escribió Pergaud.
R. M.- Lo ve, usted habría sido probablemente un combatiente justo.

Sachiko Sakata
Keio University, Tokio, Japón

Traducción del cap. 6 del libro de Sachiko Sakata, publicado en japonés en 2010: Ultraísmo. Movimiento literario vanguardista de Madrid (2010)

El movimiento ultraísta coincide con un período de modernización urbana de Madrid. El Madrid que hoy conocemos nace en las primeras décadas del siglo XX. Los poetas ultraístas cantaron Madrid como urbe que estaba transformándose en una ciudad moderna. En este capítulo se describe la transformación de Madrid en aquellos años, y especialmente la forma en que los poetas del Ultra reflejan este cambio en sus poemas.

I. Nacimiento del Madrid moderno. La Gran Vía (1910-1931)

La capital de España cambia su fisonomía drásticamente en el primer tercio del siglo XX. Hace justamente un siglo, el 4 de abril de 1910, comenzaron las obras de la Gran Vía; se derribaron antiguos barrios y callejuelas para construir una avenida flanqueada por edificios monumentales. Las obras se acometieron empezando desde el este, y se realizaron en tres etapas (primer tramo 1910—1918, segundo tramo 1922—1924, tercer tramo 1924—1931), para finalizar en el oeste, en la Plaza de España.

El nacimiento del Ultraísmo (1919) coincide cronológicamente con la finalización del primer tramo. Comparando estas dos fotos (clic para agrandar), se observa cómo había cambiado la zona entre 1912 y 1918:

Este cambio de aspecto no se limitó a la Gran Vía; por citar sólo algunos ejemplos, el Hotel Ritz y el Hotel Palace abrieron sus puertas respectivamente en 1910 y 1912, y el Palacio de Comunicaciones, obra del arquitecto Antonio Palacios, terminó de construirse en 1917.

Aquélla fue también la época de grandes avances tecnológicos en España, sobre todo en la capital. Hasta fines del siglo XIX todos los tranvías eran de tracción animal, pero tras la electrificación del tramo Serrano-Puerta del Sol (1898), se fueron electrificando progresivamente el resto de tramos durante la primera década del siglo. En la década siguiente aumentaron considerablemente tanto la matriculación de vehículos como el número de abonados al servicio telefónico. En 1915 apareció el primer anuncio luminoso en la capital. Y al final de la década, en octubre de 1919, tuvo lugar la inauguración de la primera línea del metro madrileño (tramo Sol-Cuatro Caminos).

Por lo que respecta a la aeronáutica, en 1910 se había realizado un vuelo desde Madrid hasta Alcalá de Henares, y en 1921, la Compañía Española de Tráfico Aéreo inauguró los servicios regulares de transporte aéreo en el país, realizando su primer vuelo entre Sevilla y Larache (Marruecos).

Igualmente, no debe olvidarse que el nacimiento del Ultraísmo coincide con la finalización de la Gran Guerra (noviembre 1918). Aunque España se mantuvo neutral en el conflicto, sufrió una importante crisis económica y social en 1917. El armisticio, la progresiva urbanización de la capital, las innovaciones tecnológicas aplicadas a la vida diaria, todo este conjunto de hechos ejerció un fuerte atractivo entre la población, entre la que se extendía el ansia por lo nuevo y el presentimiento de que algo estaba cambiando radicalmente en la sociedad y en el arte.

II. Vida moderna y tecnología en la poesía ultraísta.

Los ultraístas tomaron del futurismo de Marinetti el elogio de la máquina. Guillermo de Torre, gran admirador de la nueva tecnología, lanzó una nueva versión de la famosa frase del manifiesto marinettiano: «Un’automobile da corsa (…) è più bello della Vittoria di Samotracia», que reformuló así: «los motores suenan mejor que endecasílabos» («Diagrama mental», Ultra, Madrid, 18, 10 noviembre 1921). A continuación recogemos algunos fragmentos de poemas ultraístas en los que se exaltan los avances tecnológicos:

Automóvil

• José Rivas Panedas: «Caricaturas rápidas de mi ULTRA» (Grecia, Sevilla, 32, 10 noviembre 1919, 4)
  «Vamos en un automóvil EMPUJANDO LAS NUBES / Hay OLAS NEGRAS que se rompen sin espuma a nuestro paso / Los árboles juegan al salto con el aire / Innumerables IIIIII de palo / nos abofetean el rostro inofensivas / enhilando el camino…»
• Xavier Bóveda: «Un automóvil pasa» (Grecia, Sevilla, 13, 15 abril 1919, 7)
  «Oú, oú, oú: / lentamente un automóvil pasa… / Oú, oú, oú: / el automóvil continuamente canta. / Y el motor / lo acompaña / retozón. / Trrrrrrrr / Trrrrrrrr»

Teléfono

• Pedro Olmedo Zurita: «El teléfono», (Cervantes, Madrid,julio 1919, 119-120)
  «¡Rrin, rrin, rrrrrrrin! / Suena el timbre del teléfono / en eléctrica convulsión. / De extremo a extremo de la hermosa urbe / un contacto metálico / ha comunicado la energía»

Aeroplano

• Rafael Lasso de la Vega: «Aviones», Grecia, Sevilla, 27, 20 septiembre 1919, 7)
  «Los aviones tienen siempre / desplegadas las alas. / Posados sobre la tierra / guardan la actitud de su vuelo. / Peces voladores / en la piscina celeste / rizan el rizo en espirales / mejor que pájaros. »

Metro

En el caso del metropolitano, nótese la rapidez con que reacciona el poeta José Rivas Panedas. Tan pronto como la primera línea del metro se inauguró el 17 de octube de 1919, el poeta publicará el poema «Crónica lírica» en Grecia (20 octubre 1919), en el que rinde homenaje a dos inventos del tiempo moderno: el avión y el metro.

• José Rivas Panedas: Crónica lírica», Grecia, Sevilla, 30, 20 octubre 1919, 6)
  «El pensamiento que hendió los mares / y suspendió sus frutos / en las ramas más altas del aire / tiene también aquí hoy sus gusanos / — antitésis (sic.) del pájaro de hierro — / para minar la tierra. / / Clepsidra siglo XX: / En ríos de agua negra / se hunde lo más vivo / de la Puerta del Sol.»

Sonidos y visiones. ¿Cómo se expresa la nueva urbe en los poemas ultraístas? Los poetas la perciben con el oído y con la vista. La ciudad moderna aparece como un espacio lleno de ruidos y sonidos que antes no existían: metro, automóvil, avión, teléfono, radio, jazz band, etc. Rafael Lasso de la Vega visualiza de esta forma los ruídos de un automóvil: «un auto que pasa — lanza un golpe de bocina — que rebota sobre las tejas» (Rafael Lasso de la Vega: «Pointe Séche (sic)», Grecia, Madrid, 43, 1 junio 1920, 3). Como ya hemos visto en los ejemplos anteriores, hay poetas que utilizan ingenuas onomatopeyas con las que pretenden imitar los sonidos urbanos.

La ciudad está también inundada de luces artificiales: faroles eléctricos, faros de coches, anuncios luminosos, reflectores, etc. Guillermo de Torre escribe que «arriban a la metrópoli innúmera / en el avión del Ocaso / los blancos globos voltáicos» («Arco voltaico», Grecia, Sevilla, 34, 30 noviembre 1919, 3). Pedro Garfias describe una noche algo inquietante mediante procedimientos sinestésicos: «Los faroles levantan su voz trémula / al cielo despeinado» («Ciudad», Grecia, Madrid, 43, 1 junio 1920, 3). Del mismo modo, e reflejo de las luces en edificios y escaparates fascina a muchos poetas, como Eugenio Montes: «El alma de la ciudad, el rascacielos, se desangra en iris. / Las casas lloran, sus lágrimas son azules, blancas y verdes. / Serpientes rojas caen en zigs-zágs y el viento las tacha. / Brotan amapolas de los faroles. / Lluvia de Luciérnagas» («Noche en la ciudad teratológica», Cervantes, Madrid, mayo 1919, 69).

En la ciudad moderna todo se vincula con las máquinas, incluso fenómenos naturales como la puesta de sol y la salida de la luna: «En el último tren de la tarde / como un jugador infeliz / huyó el sol emigrante / …… / La luna sube en su ascensor» (Juan Las -seudónimo de Rafael Cansinos Assens: «Crepúsculo», Grecia, Madrid, 49, 15 septiembre 1920, 12). No hay que olvidar que en los poemas modernistas de apenas unos años antes la noche era el reino del silencio y la oscuridad, que invitaba a los poetas a la meditación y la nostalgia. En la poesía ultraísta dicho reino silencioso y meditabundo se ha llenado de luces y ruídos por todas partes: «la noche gime extraviada» (Pedro Garfias: «Ciudad», Grecia, Madrid, 43, 1 junio 1920, 3).

III. La vida de los poetas en el Madrid ultraísta

Los poetas que formaban parte del Ultra eran muy diferentes por origen y vivían en situaciones muy diversas. La vida más acomodada la llevaba sin duda José de Ciria y Escalante, de origen santanderino, que vivía con sus padres en el Hotel Palace. En el otro extremo encontramos a Lucía Sánchez Saornil -única poeta asidua de las revistas ultraístas en las que solía publicar con el seudónimo masculino de Luciano de San-Saor- llevaba una vida muy modesta en el barrio de Peñuelas trabajando como telefonista. Si bien esta circunstancia personal no le impidió escribir poemas sobre las jazz band o el cine, al igual que el resto de poetas ultraístas, es posible que poemas como «Paisaje de arrabal — Anochecer de domingo» estén más cerca de la realidad de su propia vivencia cotidiana.

¿Y Rafael Cansinos Assens? El maestro del Ultraísmo vivía en la calle de la Morería. Si tenemos en cuenta que el paradójico Cansinos se mantenía fiel al modernismo al tiempo que empujaba a los jóvenes poetas a la vanguardia, parece altamente significativo que él mismo residiera dentro del casco antiguo de Madrid, en esa zona castiza donde el tiempo parece que se ha detenido, a pesar de que su casa estaba a dos pasos del Viaducto, símbolo de la modernidad para el Ultra.

Es importante tener en cuenta que en el Madrid ultraísta residían también muchos poetas y artistas extranjeros. Aquellos años fueron la edad de oro de los transatlánticos que atravesaban y unían las dos partes del Atlántico. Además, debido a la neutralidad española durante la Gran Guerra, no pocos intelectuales y artistas, en su mayoría residentes en París, se refugiaron en la capital de España. Para ellos, Madrid era «una especie de Arcadia feliz, que los grandes figurantes de la Europa prebélica trataban de alcanzar a toda costa» (1). Por citar algunos de los que se encontraban entonces en Madrid: el poeta y erudito mexicano Luis G. Urbina, el pintor mexicano Diego Rivera, el pintor uruguayo y colaborador de revistas de vanguardia Rafael Barradas, el crítico literario guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, los hermanos Jorge Luis y Norah Borges, el poeta chileno Vicente Huidobro, la pareja de pintores Robert y Sonia Delaunay, el poeta polaco Tadeusz Peiper, y un largo etcétera.

Todos ellos se reunían en los cafés y celebraban tertulias. Se ha llegado a decir que «Madrid, en aquel entonces, no era una ciudad: era un archipiélago de tertulias» (2). Cansinos Assens oficiaba su tertulia en el Café Colonial, al norte de la Puerta del Sol, y la más famosa de todas, la de Ramón Gómez de la Serna tenía su asiento en el legendario Café de Pombo, en la calle de Carretas, al sur de la Puerta del Sol. Francisco Vighi, ultraísta y participante de la tertulia de Pombo, describe magistralmente y con un humor exquisito el ambiente bullicioso de las mismas en su poema «Tertulia» (Grecia, Madrid, 48, 1 septiembre 1920, 13).

IV. El Madrid moderno en dos poemas ultraístas

Al terminar nuestro artículo, como síntesis, recogemos dos poemas que cantan la modernidad de la capital de España: «Madrid» de Guillermo de Torre y «LA CIVDAD MVLTIPLE» de Humberto Rivas. Estos poemas coinciden en su amor al Madrid moderno, pero contrastan entre sí en su manera de representarlo.

1. Guillermo de Torre: «Madrid» (3)
Para darnos la impresión de una ciudad moderna, Guillermo de Torre comienza el poema con una frase que se refiere a las luces y los ruidos: «Madrid Ciudad de ojos prismáticos / méceme en el columpio de tus gritos».

A Guillermo de Torre no le interesa representar la realidad de Madrid, sino cantar la metrópoli dinámica del futuro que los avances tecnológicos harán posible, idealizándola y ensalzándola:

2. Humberto Rivas: «LA CIVDAD MVLTIPLE» (4)
Humberto Rivas intenta representar el Madrid de un día cualquiera de 1921. El título «LA CIVDAD MVLTIPLE» es significativo. Como se ve en estos versos: «Cada bocina / inunda el aire de cohetes / con la verbena de su organillo», el Madrid de entonces debía de ser una ciudad mosaico en la que coexistían lo moderno y lo tradicional, lo cosmopolita y lo castizo, lo urbano y lo provinciano. La yuxtaposición de fragmentos compuestos de pocas líneas ayuda a transmitirnos visualmente la imagen de una ciudad puzzle. «LA CIVDAD MVLTIPLE» describe el bullicio de las calles madrileñas en un período que va desde la tarde hasta bien entrada la noche, cuando la urbe queda adormecida:

Notas

(1) Shirley Mangini: Las modernas de Madrid: las grandes intelectuales españolas de la vanguardia. Barcelona, Ediciones Península, 2001, p.29.

(2) Carta de Eugenio Montes, citada en el libro de Francisco Moreno Gómez: Pedro Garfias, poeta de la Vanguardia, de la Guerra y del Exilio. Córdoba, Excma. Diputación de Córdoba, 1996, p.55.

(3) Guillermo de Torre, «Madrid», Hélices, Madrid, Editorial Mundo Latino, 1923; reprint. Málaga, Centro Cultural de la Generación del 27, 2000, pp. 90-91.

(4) Humberto Rivas, «LA CIVDAD MVLTIPLE», Ultra, Madrid, 21, 1 enero 1922, página no numerada.

Emilio Quintana
Estocolmo, Suecia

Intervención en forma de hipertexto en Future/ism. A Century Later Conference – Lódz, Poland, 20-22th May 2010

The first appearance of the Marinetti’s Manifesto was misunderstood in Spain. We are going to analyze Futurism in the first Spanish movements of avant-garde, especially Ultraist Movement. The approach of the” ultraísmo” was ambiguous, struggling between pure cubist and “creacionista” poetry, namely Vicente Huidobro, Gerardo Diego and others poets, and the radical but paradoxical acceptance of former symbolist poets. In Madrid, machines and rural landscapes are seen as a mix of creation and confusion.

Spain as a peripherical country was put under tension in the own process of literary modernization. In the Spanish way to Cultural Modernity is not so funny the Wyndham Lewis´s “boutade” to Marinetti when in London: «You wops insist too much on the machine. You plows always on about these driving belts, you plows always exploding about internal combustion. We’ve had machines in for England to donkey’s years, they’re nothing new to us».

When an avant-garde artist like Rafael Barradas (1890-1929) was painting his urban landscapes in Madrid 1919 –under the influence of Futurism-, sheeps were around the Atocha railway station (as we can see at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid).

Meanwhile, in rural Andalusia, a poet like Rogelio Buendía (1891-1969) was writing in his provincial poems about Bessemer furnaces that were contaminating the ideal landscape sung before by the symbolist poet –and Nobel Prize in Literature- Juan Ramon Jiménez. This kind of contradictions marks the way toward Modernization of the literary tradition in Spain.

We will also consider the way Futurism go across inter-war period, between the first avant-garde ”ultraísmo” (1918-1922) and the Spanish Civil War (1936-1939), and how this movement enters in a crisis in the Thirties: Great Depression, II Spanish Republic and War. In fact, Literary Francoism is about a return to the ideological traditional symbolist literature, as opposed to Modern World, machine and urban life, considered as a foreign influence that have to be purified. This will be an important point in our poetic and historical outlook.

Francisco León Rivero
Arizona State University
fleonriv@asu.edu

En el marco de nuestra más reciente historiografía literaria, la Vanguardia europea y latinoamericana constituye un período de intensa experimentación formal y temática. El rápido acontecer de ismos, manifiestos y polémicas entre las figuras intelectuales más representativas nos perfila los contornos de una época en la que la inquietud artística fue la tónica dominante. Sin embargo, no hay que olvidar que semejante búsqueda, teñida en muchas ocasiones de un dejo lúdico que jugó a desacralizar los elevados conceptos en que habitaba el arte tradicional, se correspondió con un momento de crisis de conciencias que finalmente coincidió con la Gran Guerra -también conocida como Primera Guerra Mundial. El presente trabajo, como parte susceptible de integrar toda una investigación más amplia y profunda en el campo, pretende ser un primer acercamiento en torno a un aspecto poco explorado entre los estudiosos de la Vanguardia hispánica: ¿cómo repercutió la Gran Guerra en las creaciones artísticas de los literatos latinoamericanos?

El tema, así enunciado, puede tal vez resultar un tanto sorprendente. Con la excepción del ensayo de Keith Ellis sobre la poesía de Vicente Huidobro ¹ , por ahora el interesado debe conformarse con las monografías generales sobre la Vanguardia en las cuales la Primera Guerra Mundial figura como hito histórico de obligada mención para dibujar las coordenadas temporales de los ismos. Esta ausencia de estudios tampoco tiene por qué llamarnos demasiado la atención, pues no hay que olvidar que el espacio geográfico de la Gran Guerra, la Europa occidental, se sitúa bien lejos del suelo latinoamericano. No obstante, con esta investigación mi propósito es demostrar que si la Vanguardia supuso efectivamente un acercamiento entre Europa e Hispanoamérica (acercamiento que ya se había dado primeramente con el Modernismo y que se materializaba en el conocimiento mutuo de las creaciones artísticas a uno y otro lado del charco), este fenómeno tuvo una de sus manifestaciones en el aspecto que aquí examino: el tratamiento de un conflicto que, pese a ser en principio ajeno (geográficamente) a los autores latinoamericanos, acabó cautivando el interés de algunos de éstos. Para llevar a cabo mi estudio, voy a analizar la percepción de la Gran Guerra a partir de dos posicionamientos enmarcados dentro de lo que podría considerarse como las primeras manifestaciones del futurismo europeo en suelo hispanoamericano: por un lado, Alberto Hidalgo y su poema «Canto a la guerra»; por otro, Vicente Huidobro y su poema «Alerta». El trabajo demostrará que, si bien ambos textos parten de un mismo punto inicial, los resultados estéticos son claramente disímiles.

1. Las vanguardias literarias: el marco de la Gran Guerra

Colocar en una misma línea, conviviendo en el plano del título, los términos de «vanguardia» y «guerra», es hacer explícita la cercanía que entre ambos existe desde la perspectiva de sus significados. Guillermo de Torre define del siguiente modo el rótulo de «literaturas de vanguardia»:

[…] el apelativo […] resume con innegable plasticismo la situación de pionners ardidos que adoptaron, a lo largo de las trincheras artísticas, sus primeros cultivadores y apologistas. Traduce el estado de espíritu combativo y polémico con que afrontaban la aventura literaria» ²

La declaración, extraída de su monografía Historia de las literaturas de vanguardia, publicada en 1965, no constituye únicamente una definición a posteriori del movimiento vanguardista. Por poner un ejemplo, ya en 1929, en un artículo publicado en la revista La Pluma, el peruano Federico Bolaños recurría a vocablos parecidos a los de De Torre:

«Todas las escuelas […] lo primero que hacen es batir el récord de la acción combativa renegando del pasado y sembrando con júbilo alboreante nuevos caminos, cósmicos en el universo del arte. Coincidentes en la actitud demoledora, los nuevos estetas y polemistas, se separan en los rumbos plasmadores de la nueva poética» ³.

Se trata de dos de las numerosas definiciones en las que las expresiones del campo bélico y militar como «trincheras artísticas», «espíritu combativo» «actitud demoledora» o «acción combativa» se empleaban usualmente para definir la Vanguardia, movimiento que, ya en sí, se autodenominaba apelando a un término cuyo significado originario es «parte de una fuerza armada, que va delante del cuerpo principal». Claro que, en el campo del arte, y más concretamente de la poesía, este carácter de avanzada se refería al impulso que los escritores sentían por crear una nueva poesía, construida por tanto con un lenguaje totalmente alejado de la vieja retórica y de los recursos e imágenes antiguos. Olvidando los temas y las formas de la tradición, los autores se lanzaron hacia el futuro, hacia el progreso artístico conseguido por medio de una constante experimentación técnica y la incorporación de las realidades de la vida contemporánea al arte. Tomemos como ejemplo de este deseo por la absoluta novedad dos manifiestos pertenecientes a ismos diferentes:

Segundo. –La posibilidad de un arte nuevo, juvenil, entusiasta y palpitante, estructuralizado novidimensionalmente, superponiendo nuestra recia inquietud espiritual, al esfuerzo regresivo de los manicomios coordinados, con reglamentos policíacos, importaciones parisienses de reclamo y pianos de manubrio en el crepúsculo ⁴.

«MARTÍN FIERRO» siente la necesidad imprescindible de definirse y de llamar a cuantos sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia de una NUEVA sensibilidad y de una NUEVA comprensión, que, al ponernos de acuerdo con nosotros mismos, nos descubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión. […]
«MARTÍN FIERRO» sabe que «todo es nuevo bajo el sol» si todo se mira con unas pupilas actuales y se expresa con un acento contemporáneo ⁵.

Sin detenernos ahora en el significado de cada texto dentro de las coordenadas de su época y lugar de aparición, ambos fragmentos (el primero, tomado del «Manifiesto estridentista» —1923— y el segundo, del «Manifiesto de Martín Fierro» —1924—) encierran entre sus proclamas la premisa fundamental de fundar un arte nuevo.

Resulta interesante observar que este arte rupturista, que recurre a vocablos del ámbito bélico y militar para cifrar plenamente su propósito irreverente, se enmarca precisamente dentro de un período histórico en el que la Gran Guerra supone un hito clave. Escribe De Torre a propósito del vanguardismo: «Fue forjado en los días de la primera guerra europea o, al menos durante aquellos adquirió carta de naturaleza en las letras francesas —littérature d’avant-garde—, extendiéndose luego a otros países» ⁶. Videla, asimismo, señala para las vanguardias europeas un periodo cronológico delimitado fundamentalmente por la publicación del manifiesto futurista en 1909 y el manifiesto surrealista en 1924, dos fechas que rodean el surgimiento del conflicto y que abarcan las tres primeras décadas de siglo ⁷. No es éste el momento de entrar en el debate sobre las fechas exactas entre las que se desarrolló la Vanguardia. Sin necesidad de férreas delimitaciones, importa trazar una breve descripción del período con el fin de entender más cabalmente la crisis que marcó el nacimiento del movimiento aquí considerado. El libro de Ibarguren resulta ilustrativo en este sentido y responde a los intereses de mi trabajo por dos motivos: por un lado, describe la llegada y el transcurso de la guerra en lo que ésta tuvo de impacto para las conciencias; por otro, dicha descripción no requiere de un riguroso seguimiento de manuales de historia, pues la labor del autor se focaliza en rastrear los efectos del conflicto en la literatura ⁸.

Antes de tratar la Gran Guerra, Carlos Ibarguren, sin despegarse nunca de los textos, se remonta a lo que él considera como el comienzo de la decadencia del espíritu europeo. Para el autor, en este sentido, lo acontecido en los últimos cien años reviste cierto carácter cíclico, ya que el estado de ánimo tras la gran contienda mundial ofrece analogías con la voz de los románticos europeos de principios del siglo XIX. Victor Hugo, Alfred de Musset son sólo algunos de los hombres que denunciaron la crisis de valores que atravesaba la sociedad occidental del continente una vez que los imperios europeos, tras derrocar a Napoleón, habían desplazado todo un orden social y político sostenido por la mano del emperador francés. A continuación del romanticismo, Ibarguren explora la segunda mitad del siglo XIX a través de una literatura que evolucionó desde un patrón realista, provocado por la fe positivista en la ciencia, hasta desembocar en la estética decadentista, la cual, como contrapartida al exceso de confianza en el materialismo científico, retrató la insatisfacción espiritual resultante. En su examen de la literatura inmediatamente anterior a la guerra, el estudioso dedica su atención al tipo de poesía que reaccionó contra el marasmo espiritual propio de los textos finiseculares y se proyectó sobre el retrato del alma humana (Paul Claudel, Charles Péguy, Romain Rolland…). La omisión de los esfuerzos vanguardistas que por la misma época se estaban llevando a cabo en Francia o Italia llama la atención en un libro publicado en 1922, y por tanto escrito con cierta perspectiva histórica. ¿Cabe explicar dicha ausencia afirmando que para Ibarguren el arte vanguardista era entonces una manifestación más de esa decadencia espiritual motivada por el materialismo decimonónico? Videla, en su monografía sobre la Vanguardia latinoamericana, no alberga dudas a la hora de poner en paralelo el estado crítico en que a comienzos del siglo XX se hallaba Europa occidental, por un lado, y las manifestaciones vanguardistas del momento, por otro: «Podemos decir que los diferentes ‘ismos’ constituyen facetas de un gran movimiento artístico, inserto en un fenómeno cultural más amplio, indicativo de una crisis profunda de los valores que animaban y organizaban la cultura europea y americana» ⁹. La Gran Guerra, entonces, se nos presenta como la culminación de una crisis cuyo origen, en el reino de la literatura, se remonta al lamento romántico de comienzos del XIX y llega hasta el año 1914, mientras tiene lugar el apogeo de las vanguardias artísticas. La cuestión que ahora se plantea es: ¿cómo reflejaron éstas la cruda realidad del enfrentamiento mundial?

2. «Canto a la guerra»

Al explicar el origen militar del término «Vanguardia», he señalado cómo la época de decadencia en la que se desenvolvió se corresponde estéticamente con un deseo por experimentar y dar lugar a nuevas formas que reemplazaran los moldes del viejo canon. Este afán rupturista, tal y como apunta Ellis, lleva, pues, asociado inherentemente un gesto de violencia: «El motivo de la violencia se manifestaba en mayor o menor grado en los varios movimientos de vanguardia, siendo los más insistentes en animarlo los expresionistas, los futuristas y los cubistas» ¹⁰. De entrada, pues, resulta interesante explorar las conexiones entre un fenómeno mundial como la Gran Guerra y las manifestaciones artísticas de un movimiento que poseía en su misma esencia un afán destructor de lo viejo.

Para ello, voy a comenzar abordando la obra de Alberto Hidalgo, un escritor peruano conocido mayormente por ser el fundador del simplismo a través de sus obras …química del espíritu (1923) y Simplismo, poemas inventados por Alberto Hidalgo (1925). Sin embargo, para la faceta que deseo explorar aquí, he de remontarme algunos años antes de la aparición de los dos mencionados textos ¹¹. Concretamente en 1916 vio la luz Arenga lírica al Emperador de Alemania, otros poemas, un libro que causó gran revuelo en la sociedad peruana del momento y que le valió al escritor el calificativo de «germanófilo» por parte de algunos de sus compatriotas. De este poemario está tomado el poema, «Canto a la guerra» (véase «4. Apéndice»).

Reedy no se equivoca al afirmar que el poema, y el libro en su conjunto, son de orientación futurista. A la hora de explicar cómo el joven Hidalgo pudo tener acceso a la doctrina futurista ya en 1916, el estudioso aduce varias hipótesis ¹². No es mi propósito descartar las dos primeras posibilidades: todo lo contrario, me inclino a pensar, como apunta Reedy, que muy probablemente Hidalgo poseyese una copia del manifiesto publicado en Le Figaro o en su traducción al español aparecida en la revista Prometeo, además de contar con el apoyo del editor de la revista Colónida, Abraham Valdelomar, quien había pasado dos años en Roma y debía de conocer el movimiento de Marinetti. Sin embargo, creo que conviene subrayar la idea de que para 1916 el futurismo no era una tendencia ignorada entre los intelectuales hispanoamericanos. En efecto, pese a los datos ofrecidos por Reedy, según los cuales la primera traducción del texto de Marinetti no vio la luz hasta 1914 en la revista brasileña O Estado de São Paulo, Osorio proporciona la versión que del manifiesto difundió Rómulo E. Durón en la Revista de la Universidad de Honduras en el año 1909. Además, la traducción en este último caso vino acompañada de un artículo donde el autor trazaba una breve semblanza biográfica de Marinetti y comentaba el éxito de su tragedia Le Roi Bombance. A propósito del futurismo, escribía:

Triunfante en verdad, porque, si por una parte el Manifiesto ha encontrado resistencia, por otra ha alcanzado muchas adhesiones. Y se puede afirmar que la nueva escuela realizará su propósito. A todo nuevo estado social corresponde, con un ideal nuevo, una nueva forma de expresión literaria. Si ha habido románticos, decadentes y simbolistas, con mayor razón habrá futuristas ya que en esta fórmula palpitan los gérmenes de vida nueva que el progreso avienta poderosamente a los cuatro rumbos ¹³.

Rómulo E. Durón, como muchos de los escritores contemporáneos de los que se hace eco en las primeras líneas de su artículo, mantiene una actitud favorable hacia el movimiento italiano. No obstante, fragmentos como el aquí citado no deben llevar a la conclusión de que el futurismo fue una doctrina plenamente aceptada entre los escritores latinoamericanos. El mismo Durón afirma que existía cierta «resistencia», a la cual parece referirse igualmente Osorio cuando señala que la postura de muchos intelectuales del continente se resumió en una mezcla entre apreciación positiva y sensata del impulso renovador del movimiento y una cautelosa toma crítica de distancia. Al respecto, como ejemplo de este distanciamiento, valga el artículo «Marinetti y el futurismo» que Rubén Darío escribió para La Nación de Buenos Aires en 1909 y en el que declaraba:

«Y, en su violencia, aplaudo la intención de Marinetti, porque la veo por su lado de obra de poeta, de ansioso y valiente poeta que desea conducir el sagrado caballo hacia nuevos horizontes. Encontraréis en todas esas cosas mucho de excesivo; el son de guerra es demasiado impetuoso; […]» ¹⁴.

Nada menos que el gran impulsor del Modernismo tomaba parte en las polémicas literarias vanguardistas para mostrar su acuerdo con la forma del gesto futurista y a la vez rechazar los contenidos de sus afirmaciones. Amado Nervo, uno de sus contemporáneos y cultivador igualmente de la estética modernista, en su artículo «Nueva escuela literaria», publicado en el Boletín de Instrucción Pública (México, 1909), hacía gala por su parte de un considerable escepticismo hacia la novedad tan obsesivamente buscada por el movimiento futurista:

«Y es que a mí, viejo lobo, no me asustan ya los incendios, ni los gritos, ni los denuestos, ni los canibalismos adolescentes. Todo eso acaba en los sillones de las academias, en las plataformas de las cátedras, en las sillas giratorias de las oficinas y en las ilustraciones burguesas a tanto la línea…» |¹⁵, empero, el poeta mexicano juzga que, si bien las afirmaciones de Marinetti quizá no conduzcan a crear nada, la lírica se beneficiará de semejante entusiasmo juvenil hacia el arte. Con los testimonios aquí mencionados, procedentes además de diversos lugares dentro del continente (Honduras, Argentina, México), queda claro que el futurismo era un ismo conocido por los escritores latinoamericanos desde que vio la luz su primer manifiesto en 1909, y que el joven Hidalgo, al dar a la imprenta Arenga lírica al Emperador de Alemania, otros poemas, no quiso permanecer ajeno al debate.

El poema se abre con una declaración que, de entrada, no deja indiferente al receptor, pues establece el tono que va a regir el resto de la composición: el poeta se dispone a entonar un canto en favor de la guerra. Tras unos primeros versos donde, por medio de la repetición anafórica del sintagma «el Siglo», se define la actualidad del momento como una época de dolor en la que Dios ha sido desplazado y el ser humano comienza a despertar, los siguientes versos de la primera estrofa delimitan inequívocamente las coordenadas espaciotemporales del contenido: los diferentes términos bélicos («superdreagnout», «cañón», «bombas de incendio», «obús 42»), así como el verso «i el espíritu recio de la raza germana» (nótese la aliteración de /r/ para ilustrar la cualidad aludida), contextualizan la referencia del texto, la Gran Guerra. La segunda estrofa, sin dejar de lado el léxico bélico («Los cañones derrumban […]»), se abre con la mención de aquellas viejas realidades a las que el poeta vanguardista quiere dar la espalda: «las viejas catedrales», «los recintos del arte», «los grandes monumentos», «los castillos». Frente a este pasado, el sujeto proclama el nacimiento de un hombre nuevo («porque los hombres nuevos despreciamos lo antiguo»), figura que ha de ponerse en correlación con la afirmación de la primera estrofa según la cual la guerra es el filtro que selecciona las razas («el Siglo en que a las Razas las van seleccionando/ el superdreagnout i el cañón»). Por oposición al pasado de los castillos y catedrales, la segunda parte de esta estrofa abarca los elementos del mundo contemporáneo: la «Electricidad», el «Tren», el «Automóvil», la «Velocidad» son los referentes del «Futuro», los elementos modernos con que la poesía vanguardista quiere renovarse, escritos además con mayúscula. Si la primera estrofa se iniciaba con un verso que marcaba la tónica del texto, la tercera lo hace con una expresión que resume el mensaje que el poeta ha desplegado hasta el momento: «La Guerra es como un brazo del Progreso», y, en alusión al proceso de selección de las razas, ahora se refiere al mismo en términos de purificación: «La Guerra/ purifica las Razas con su férreo poder». A continuación, el poeta echa mano del presente de subjuntivo en su valor conminatorio para celebrar la sucesión de los acontecimientos propios de una guerra:

Corten las bayonetas las cabezas a miles
i siémbrense los campos de muertos, a granel;
i que los vencedores en sus lanzas de hierro
les prendan orgullosos i les hagan arder.

Esta invitación al combate, que, descrita con el recurso del polisíndeton, adquiere una mayor fuerza elocutiva, es la misma con que se cerrará posteriormente el poema a partir del verso que reza «i mientras tanto, ahora, que atruene la metralla». Los últimos versos de la tercera estrofa llaman la atención por su contenido metapoético: el sujeto de la enunciación se dirige a sus compañeros de profesión, los poetas, para confiarles a ellos la misión de cantar los hechos de la contienda. En la cuarta estrofa, este mandamiento se ampliará a escultores, pintores y músicos, pero lo interesante es destacar este componente metatextual por el que el poema, que comenzaba con el propósito de cantar a la guerra (y así lo hace a lo largo de sus versos), acaba erigiéndose en modelo para el resto de artistas, quienes deberán seguir su ejemplo en el futuro.

La voluntad renovadora de Hidalgo al escribir su «Canto a la guerra» bajo la estética vanguardista del futurismo, queda fuera de toda duda si, conforme a Reedy, acudimos al prólogo con que el autor encabezó Las voces de colores (1918), donde leemos:

Nos ha cabido en suerte ser los iniciadores en nuestro país, de un movimiento de renovación lírica que… después de haber servido de huella para varios jóvenes, va ganando adeptos en una que otra de las repúblicas vecinas. Este movimiento renovador consiste en haber infiltrado en la poesía castellana la enjundia filosófica del Futurismo, sin hacer uso de la forma en que sus iniciadores la envolvieron ¹⁶.

Esta afirmación, escrita dos años después de «Canto a la guerra», es en cualquier caso aplicable retrospectivamente al poema en cuestión. Estas palabras del autor son la siguiente pista en el rastreo de los orígenes que explican su actitud ante la Gran Guerra. Hidalgo se refiere a una enjundia filosófica procedente del futurismo como motor renovador de la lírica de su país. Acudiendo ahora a los testimonios en que Marinetti fue desplegando su teoría sobre el movimiento (manifiestos, pero también entrevistas, artículos periodísticos, etc.) ¹⁷, podremos apreciar la analogía entre la doctrina del italiano y la posición adoptada por el peruano. En primer lugar, si anteriormente expliqué cómo la estética vanguardista en general poseía un término y un carácter rupturista fácilmente identificable con el espíritu bélico, ahora conviene apuntar que fue sin duda el futurismo la corriente que más se preocupó de entroncar sus aspiraciones estéticas con el fenómeno de la guerra: «The idea of war brings us joy, it exalts us, and in this we are being quite consistent, for our first public activities in this world began and ended with cries of ‘war’» (p. 238). Por otro lado, la tesis sobre la función purificadora de la guerra que encontrábamos en «Canto a la guerra» es un trasunto de las ideas del futurista italiano: «We consider the hypothesis of the friendly unification of peoples to be outmoded and utterly dispensable, and we see for the world only one form of purgation, and that is war» (p. 53). Para Marinetti, como para Hidalgo, por tanto, la guerra (es decir, la Gran Guerra) hace las veces de crisol que pone a prueba las energías y la fuerza de un pueblo. Finalmente, obsérvese la cercanía existente entre los versos de la segunda estrofa de Hidalgo,

Los cañones derrumban las viejas catedrales
que han visto tantos años por sus arcos pasar,
los recintos del arte, los grandes monumentos,
los castillos rodeados por fuentes de cristal,

y las declaraciones del italiano: «[The War] is turning the dead cities upside down with its bombardments, freeing them and stimulating them into new life; it strides over monuments and cathedrals and overturns them; it condemns conservative cities, which insist on living by exploiting their past, to famine; and it is running and condemning for all time the perilous, humiliating foreign-owned industries». (p. 245)

Queda claro, por medio del breve cotejo aquí presentado, que, efectivamente, Hidalgo recogió la doctrina futurista y la vertió en su poesía. No obstante, recordemos que en sus declaraciones también afirmaba haberse distanciado «de la forma en que sus iniciadores la envolvieron». Cuando el poeta escribe esto, es muy probable que esté pensando en el «Manifiesto técnico del futurismo», publicado por primera vez en Francia en mayo de 1912. En él, con más claridad que en el manifiesto de 1909, Marinetti enumeraba los recursos formales con los que se había de lograr la aspiración principal del futurismo: integrar la materia contemporánea (la máquina), como un elemento más en el universo artístico del creador. Para conseguir esta integración era preciso captar la esencia de la materia: «In literature, escribe el italiano, we want to present the life of the motorcar, this new, instinctive animal whose innate character we shall only know when we are acquainted with the natural proclivities of the different forces that compose it» (p. 111). Esta esencia sólo era susceptible de ser intuida por el poema futurista, que pregonaba para ello la renuncia al orden sintáctico y metafórico racional ¹⁸. En lo tocante a la sintaxis, Marinetti proponía usar los verbos sólo en infinitivo, abolir el adjetivo, suprimir la puntuación y distribuir los sustantivos al azar. Dentro del ámbito de la metáfora, invitaba a construir imágenes sobre analogías ilógicas que, precisamente por ello, resultaran novedosas. Si ahora acudimos nuevamente al «Canto a la guerra», observaremos que, descontando la presencia de la grafía «i» como conjunción copulativa y la masculinización del vocablo «poeta» (que aparece como «poeto»), no existe aquella ruptura de la sintaxis, sino, muy al contrario, la recurrencia a técnicas de la poesía tradicional como el marcado ritmo acentual del texto, la rima asonante variable en los versos pares a lo largo de sus estrofas, y el uso de la anáfora, la aliteración, la epanadiplosis o el polisíndeton ¹⁹. En cuanto al manejo de las imágenes, Hidalgo no sobrepasa las asociaciones racionales de «clarín de mi lirismo», «tambor del pasado», e incluso la clásica metáfora de «los cabellos de Sol». Por consiguiente, pese a que la aparición de material contemporáneo (el referido a la guerra y a otras realidades como el «Automóvil», el «Tren», la «Electricidad»…) puede inducir de entrada a considerar el texto como plenamente futurista, lo cierto es que, conforme a lo apuntado por el propio poeta, dicha influencia no excede los límites de la «enjundia filosófica» del ismo.

3. «Alerta»

Una vez estudiado el poema de Alberto Hidalgo como retrato de la Gran Guerra y a la vez posicionamiento estético dentro del temprano panorama vanguardista latinoamericano, sin salirme de la órbita cronológica de esta segunda década de siglo, mi propósito ahora es contrastar el «Canto a la guerra» con un poema publicado tan sólo dos años después, en 1918: «Alerta», de Vicente Huidobro.

Gloria Videla explica en su monografía que las primeras obras del chileno, si bien dejaban entrever ciertos visos de innovación (el caso de «Japonerías de estío», dentro de Canciones en la noche —1913—), no lograban, empero, desasirse de la estética modernista o postmodernista en la que por entonces andaba sumida la producción literaria del continente ²⁰. En este marco, el arribo a Francia constituyó un hecho fundamental en la vida y obra del escritor: en primer lugar, éste pudo entrar en contacto directo con las figuras artísticas más representativas del quehacer vanguardista en el momento (Pierre Reverdy, Juan Gris, Tristan Tzara, Guillaume Apollinaire, André Breton, Pablo Picasso…), lo cual supuso su incorporación definitiva a la nueva estética europea; en segundo lugar, la Francia a la que Huidobro llega en 1916 era un país en guerra, por lo que el escritor se convirtió en testigo directo de la crudeza del conflicto en suelo francés. Fruto de esta experiencia brotaron cuatro poemarios cuyos contenidos se vertebran en mayor o menor medida en torno al tema de la Gran Guerra. Dos de ellos, Horizon carré y Hallali, en francés, vieron la luz en 1917. Los otros dos, en español, lo hicieron al año siguiente: Ecuatorial y Poemas árticos. El poema que voy a examinar, «Alerta», pertenece a este último poemario (véase «4. Apéndice») ²¹.

La primera conexión (la segunda, si atendemos al criterio temático) entre el anterior poema de Hidalgo y el aquí transcrito reside en el aspecto estético: Rutter señala para Poemas árticos y el resto de libros publicados en 1917 y 1918 la presencia de una influencia futurista como punto de partida ²². En el caso de Huidobro, figura que, dentro del ámbito artístico, participó con destacado protagonismo en numerosas controversias literarias con sus contemporáneos, es importante comenzar rastreando su posicionamiento teórico ante la escuela de Marinetti. Precisamente en línea con su actitud de polemista, publicó su texto «Futurismo y maquinismo», donde apelaba a la existencia de los cubistas para contradecir la supuesta originalidad que se arrogaban el vanguardista italiano y sus discípulos:

«Los futuristas […] nada han aportado; salvo algo de ruido y mucha confusión. Un arte de nuevo aspecto, pero nada fundamentalmente nuevo. Un arte nuevo para las once mil vírgenes, pero no para quienes lo conocen algo» ²³.

Más adelante, al referirse a la estrategia futurista de trasladar a la literatura las realidades contemporáneas (en concreto, la máquina), afirma: «No es el tema sino la manera de producirlo lo que lo hace ser novedoso. Los poetas que creen que porque las máquinas son modernas, también serán modernos al cantarlas, se equivocan absolutamente» ²⁴. La declaración no tiene desperdicio, especialmente al ser contrastada con la actitud de Hidalgo, quien, según expliqué, era plenamente consciente de que su innovación sólo radicaba en el contenido, no en la forma. Sin embargo, conviene adoptar cierto relativismo a la hora de juzgar las afirmaciones dentro de una época, la Vanguardia, cuyos movimientos se sucedían rápida e inmediatamente y cuyos autores incurrían por tanto en frecuentes cambios y contradicciones a la hora de emitir sus proclamas artísticas. En el caso de Huidobro, decidido polemista, contamos, con otros textos en los que, implícitamente, manifiesta su acuerdo con algunos de los principios del movimiento futurista: un fragmento de Pasando y pasando (1914), por ejemplo, nos trae a la memoria la férrea voluntad con que Marinetti se empeñaba en clausurar el pasado (no obstante, aquí la terminología bélica brilla por su ausencia, como era de esperar):

En literatura me gusta todo lo que es innovación. Todo
lo que es original.
Odio la rutina, el cliché y lo retórico.
Odio las momias y los subterráneos de museo.
Odio los fósiles literarios.
Odio todos los ruidos de cadenas que atan.
Odio a los que todavía sueñan con lo antiguo y piensan
que nada puede ser superior a lo pasado.
Amo lo original, lo extraño ²⁵.

Adentrándome ya en el análisis del texto, lo primero que llama la atención es su disposición en el espacio: el primer verso, «Media noche», no aparece alineado a la izquierda, junto con los siguientes, sino en el extremo opuesto, como más tarde sucede con «Cien aeroplanos/ Vuelan en torno de la luna» y con «tiemblan entre las ramas». Este comienzo carece de un verbo introductor, por lo que su aparición simula el movimiento de una pincelada brusca que pinta sobre el poema una atmósfera oscura, nocturna. A la coordenada temporal (noche) sucede la explicitación del espacio: un jardín en calma cuyas sombras evocan el suave discurrir de un arroyo. No obstante, el principio abrupto y oscuro con que se abría la composición adquiere su sentido en la medida en que a la tranquilidad del jardín sucede la progresiva percepción de un ruido, tras cuya mención se nos aclara inmediatamente: «Sobre el cielo de París/ Otto von Zeppelín». Podría considerarse una primera parte del texto hasta este punto, donde se nos ha planteado un ambiente sereno pero simultáneamente tenso y, como consecuencia, se ha dado pie al elemento desestabilizador.

La segunda parte retrata los efectos que sobre la ciudad de París tiene lo acontecido en los primeros versos: las sirenas antiaéreas, diseñadas para poner a la población en estado de alarma, comienzan a sonar. Del mismo modo que el ruido de la primera parte no debía ser confundido con un coche, el timbre de las sirenas que ahora se escucha «No es el clarín de la Victoria». Los versos siguientes continúan retratando los ataques sufridos por la capital francesa: «Cien aeroplanos/ Vuelan en torno de la luna/ […] Los obuses estallan como rosas maduras/ Y las bombas agujerean los días». El texto concluye con un verso un tanto enigmático pero que, en conexión semántica con el que reza «APAGA TU PIPA», también en mayúsculas, puede aludir a la necesidad de apagar toda luz que, en medio de la noche, identifique la posición de las víctimas ante los enemigos aéreos. Desde una perspectiva temática, por tanto, se puede afirmar sin miedo que el poema encierra ya una clara diferencia respecto al «Canto a la guerra»: si en éste asistíamos a una especie de arenga encendida en favor de la contienda, «Alerta», como trasunto de la experiencia de su autor, se centra en un episodio particular del conflicto, susceptible incluso de ser la concreción del significado general característico de los versos de Hidalgo: «i mientras tanto, ahora, que atruene la metralla/ i que silben las balas i que ruja el cañón». Veamos a continuación el aspecto formal, donde se verificará que la composición oscila entre los dos polos de acercamiento y alejamiento respecto de la estética futurista

En primer lugar, el poeta juega a romper la sintaxis por medio de la ausencia de puntuación y de algunos verbos (además del verso inicial, el mismo recurso permea en los versos 5 y 6, con idéntico resultado: la aparición de los aviones enemigos en el cielo de París se perfila como un fenómeno brusco y a la vez rotundo, imparable). La ruptura en el plano de la expresión parece corresponderse igualmente con el procedimiento para construir las imágenes a lo largo del texto: «Cien aeroplanos/ [que] Vuelan en torno de la luna» y «Los obuses [que] estallan como rosas maduras» saltan a la imaginación del receptor como representaciones sustentadas en una analogía carente de lógica, la misma con la que Marinetti pretendía atrapar el espíritu de la materia. Al analizar la poesía huidobriana sobre el tema de la Gran Guerra, Ellis señala cómo el trasfondo histórico de sus poemas dota a los juegos vanguardistas de un mayor sentido y coherencia ²⁶ . En el poema «Alerta», esto se aprecia en el hecho de que esos aviones que giran en torno a la luna no obedecen al mero deseo de gestar una imagen sorprendente, sino que refuerzan la idea de indefensión por parte de la población, acechada por unos enemigos inalcanzables.

Ahora bien, el texto no sólo acusa la influencia futurista que el poeta conoció en Francia, sino también su rechazo y la búsqueda de nuevas soluciones artísticas. En este sentido, aunque la existencia de elementos pertenecientes al ámbito de la tecnología («coche», «sirenas», «aeroplanos», «obuses», «bombas») puede remitir en principio al ismo futurista, conviene tener también en cuenta el modo en que Huidobro humaniza la máquina y se aleja así de los principios de Marinetti: el timbre de las sirenas antiaéreas, por ejemplo, se equipara con el canto de los seres mitológicos en medio del oscuro mar de la capital. Al lado de este recurso, Huidobro, gran admirador de la estética cubista, no duda en echar mano de su técnica simultaneísta para retratar la dura realidad del bombardeo, y, así, superpone diferentes focos de visión y diferentes espacios dentro del poema: jardín – cielo de París – sirenas sobre las olas negras – cien aeroplanos en torno de la luna – la pipa – etc. Con todo ello, logra crear, dentro de las fronteras de la composición, un objeto autónomo, pues su presentación por medio de la conjunción de diferentes perspectivas simultáneas dibuja una secuencia de acontecimientos inexistente en la vida real. Detrás de este fenómeno, podemos apreciar la sintonía entre el cubismo artístico y el creacionismo huidobriano, el cual definía el acto creativo en los siguientes términos:

Os diré qué entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, brillante como la purpurina del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, […] ²⁷.

Finalmente, frente al tono exaltado con que Marinetti (e Hidalgo) cantaba a la guerra, Huidobro desperdiga en su poema ciertos elementos que remiten a una sensibilidad particular del sujeto enunciador: tanto las canciones cortadas que «tiemblan entre las ramas» como la inquietud que apremia al sujeto a mandar apagar la pipa y lamentar el reflejo de la estrella en el estanque, denotan la presencia de un universo humano construido más allá de la fría realidad de las máquinas tan celebrada por Marinetti y sus discípulos:

Este futurismo se ha tornado más psicológico. No hay proyección del ser hacia un encuentro con el mundo, sino más bien pareciera haber una reducción de ese mundo a percepción. Algo que, sin duda, señala una actitud diferente de la de Marinetti, un ansia de reafirmación de lo individual frente a esa dinámica total que es el mundo. Este replegarse es, en última instancia, negación misma de la propuesta entrega futurista ²⁸

Por medio de este trabajo he pretendido rastrear en la literatura vanguardista hispanoamericana la presencia de la Gran Guerra como fenómeno político, social y militar que en su momento constituyó el suceso más conmovedor dentro de la sociedad occidental y que a la vez puso de manifiesto la honda crisis de conciencias que planeaba sobre las primeras décadas del siglo XX. Partiendo de la profunda imbricación entre el suceso histórico y los principios artísticos de los ismos, me he centrado en las figuras de Alberto Hidalgo y Vicente Huidobro, de quienes he tomado dos textos representativos para el análisis: «Canto a la guerra» y «Alerta», respectivamente. El examen ha apuntado a la presencia del futurismo en ambos autores ya en la segunda década del siglo XX, antes, por lo tanto, de los años veinte, cuando tiene lugar la eclosión de los movimientos vanguardistas en Hispanoamérica. A partir de la definición de la doctrina y los principios formales del futurismo rastreables en sus manifiestos y testimonios varios, lo interesante ha sido trazar la diferente recepción que uno y otro autor hacen de la estética de Marinetti y el modo como ello repercute a la hora de plasmar el suceso de la Gran Guerra. Por lo demás, este análisis no pretende agotar el campo de investigación: el interesado puede acercarse a los textos de José Juan Tablada que retratan el clima de la posguerra, o los poemas escritos por Salomón de la Selva durante su breve participación en el conflicto, etc. Mi trabajo es, pues, una de las numerosas facetas que posee el estudio sobre la relación entre la guerra europea y el continente latinoamericano.

4. Apéndice

«CANTO A LA GUERRA» (Alberto Hidalgo)

Canta la guerra el torvo clarín de mi lirismo
en este siglo de civilización,
el Siglo en que los hombres despiertan de su sueño,
el Siglo en que ha perdido la táctica de Dios,
el Siglo en que los pueblos sienten en las espaldas
el rudo latigazo del Dolor;
el Siglo en que a las Razas las van seleccionando
el superdreagnout i el cañón
i las bombas de incendio del bravo aeroplano
i del obús 42
i el corazón sonoro del káiser, que arde como
volcán en erupción,
i el espíritu recio de la raza germana,
de esa raza que tiene los cabellos de Sol.

Los cañones derrumban las viejas catedrales
que han visto tantos años por sus arcos pasar,
los recintos del arte, los grandes monumentos,
los castillos rodeados por fuentes de cristal,
porque los hombres nuevos despreciamos lo antiguo;
porque conscientemente queremos dominar
sobre las artes viejas retóricas i rancias,
cantando los misterios de la Electricidad;
porque al oír el redoble del tambor del pasado
forjamos el Futuro con hacha de titán;
porque escribimos versos al Tren i al Automóvil,
al poder de la Fuerza i a la Velocidad
i porque resolvemos los problemas del alma
aprovechando el cálculo infinitesimal.
La Guerra es como un brazo del Progreso. La Guerra
purifica las Razas con su férreo poder.
Corten las bayonetas las cabezas a miles
i siémbrense los campos de muertos, a granel;
i que los vencedores en sus lanzas de hierro
les prendan orgullosos i les hagan arder.
I escriban los poetos la sensación que dejen
en sus almas los trágicos estertores del fiel
soldado a quien la Muerte le bese lujuriosa
con su boca soez.

I que las Nuevas Razas i que los Nuevos Siglos
hereden de estos hombres el seso i el valor,
de estos hombres del Siglo XX; que los poetas
les canten en estrofas de bélica pasión;
i que los escultores en sus bloques de mármol
eternicen los nombres de los hombres de Hoi;
que los músicos nuevos describan en sus obras
la fuga del caballo, la nota del tambor,
el llanto herido, la grita de la sangre
i la explosión del corazón,
que los nuevos pintores trasladen a sus lienzos
del rostro de la madre la mueca de terror,
i mientras tanto, ahora, que atruene la metralla
i que silben las balas i que ruja el cañón
al impulso fantástico de la raza germana,
de esa raza que tiene los cabellos de Sol!

«ALERTA» (Vicente Huidobro)
Media noche
En el jardín
Cada sombra es un arroyo

Aquel ruido que se acerca no es un coche

Sobre el cielo de París
Otto von Zeppelín

Las sirenas cantan
Entre las olas negras
Y este clarín que llama ahora
No es el clarín de la Victoria
Cien aeroplanos
Vuelan en torno de la luna

APAGA TU PIPA

Los obuses estallan como rosas maduras
Y las bombas agujerean los días
Canciones cortadas
Tiemblan entre las ramas

El viento contorsiona las calles

COMO APAGAR LA ESTRELLA DEL ESTANQUE

NOTAS

1. Keith Ellis, «Vicente Huidobro y la Primera Guerra Mundial», Hispanic Review, 67, 3 (1999), 333-46. ↩
2. Citado en Gloria Videla, Direcciones del vanguardismo hispanoamericano, Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, 1990, volumen 1, p. 18. ↩
3. Gloria Videla, Direcciones del vanguardismo hispanoamericano, Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, 1990, volumen 2, p. 14. ↩
4. Hugo Verani, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (manifiestos, proclamas y otros escritos), México, Fondo de Cultura Económica, 1990, p. 94. ↩
5. Hugo Verani, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (manifiestos, proclamas y otros escritos), México, Fondo de Cultura Económica, 1990, p. 272 ↩
6. Citado en Gloria Videla (1990, volumen 1, p. 18). ↩
7. A la hora de referirse a la Vanguardia latinoamericana, Videla (1990, volumen 1) afirma que, si bien podemos encontrar obras artísticas de los años diez que reflejan la acogida de los ismos europeos, lo cierto es que habrá que esperar hasta la tercera década para contemplar las grandes creaciones. Para mi trabajo, curiosamente, los dos poetas, Hidalgo y Huidobro, son casos particulares de escritura vanguardista en la segunda década. ↩
8. Carlos Ibarguren, La literatura y la gran guerra, Buenos Aires, «Buenos Aires», 1920. ↩
9. Gloria Videla (1990, volumen 1, p. 21). ↩
10. Keith Ellis, «Vicente Huidobro y la Primera Guerra Mundial», Hispanic Review, 67, 3 (1999), 341. ↩
11. Alberto Hidalgo, Arenga lírica al Emperador de Alemania, otros poemas, Arequipa, Tipografía Quiroz Hnos., 1916. ↩
12. Daniel R. Reedy, «’Soi un bardo nuevo de concepto i de forma’: la poesía futurista de Alberto Hidalgo», Discurso literario: revista de temas hispánicos, 4, 2 (1987), 485-95. ↩
13. Nelson Osorio T., Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1988, p. 20. ↩
14. Nelson Osorio T. (1988, p. 6). ↩
15. Nelson Osorio T. (1988, p. 9). ↩
16. Citado en Daniel R. Reedy, «’Soi un bardo nuevo de concepto i de forma’: la poesía futurista de Alberto Hidalgo», Discurso literario: revista de temas hispánicos, 4, 2 (1987), 493. ↩
17. Los contenidos de estos testimonios proceden de la genial monografía de Günter Berghaus (F. T. Marinetti. Critical Writings, Nueva York, Farrar, Straus and Giroux, 2006). A este manual remiten todas las citas de Marinetti. ↩
18. Günter Berghaus (2006, pp. 107-19). ↩
19. Edgar O’Hara, en su trabajo («Alberto Hidalgo, hijo del arrebato», Revista de crítica literaria latinoamericana, 13, 26 (1987), 97-113), señala como característica permanente en toda la obra poética de Hidalgo su constante proclama de ruptura del lenguaje tradicional unida, paradójicamente, a una imposibilidad para llevar dicha ruptura a la práctica en sus textos. ↩
20. Gloria Videla (1990, volumen 1). ↩
21. Vicente Huidobro, Obras completas de Vicente Huidobro, Santiago de Chile, Zig-Zag, 1964, volumen 1. ↩
22. Frank P. Rutter, «Vicente Huidobro and Futurism: Convergences and Divergences (1917-1918)», Bulletin of Hispanic Studies, 58, 1 (1981), 55. ↩
23. Vicente Huidobro¡ (1964, volumen 1, p. 684). ↩
24. Vicente Huidobro (1964, volumen 1, p. 686). ↩
25. Citado en Enrique Caracciolo Trejo, La poesía de Vicente Huidobro y la Vanguardia, Madrid, Gredos, 1974, p. 32. ↩
26. Keith Ellis, «Vicente Huidobro y la Primera Guerra Mundial», Hispanic Review, 67, 3 (1999), 333-46. ↩
27. Hugo Verani (1990, p. 219). ↩
28. Enrique Caracciolo Trejo (1974, p. 41). ↩

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