Francisco León Rivero
Arizona State University
fleonriv@asu.edu
En el marco de nuestra más reciente historiografía literaria, la Vanguardia europea y latinoamericana constituye un período de intensa experimentación formal y temática. El rápido acontecer de ismos, manifiestos y polémicas entre las figuras intelectuales más representativas nos perfila los contornos de una época en la que la inquietud artística fue la tónica dominante. Sin embargo, no hay que olvidar que semejante búsqueda, teñida en muchas ocasiones de un dejo lúdico que jugó a desacralizar los elevados conceptos en que habitaba el arte tradicional, se correspondió con un momento de crisis de conciencias que finalmente coincidió con la Gran Guerra -también conocida como Primera Guerra Mundial. El presente trabajo, como parte susceptible de integrar toda una investigación más amplia y profunda en el campo, pretende ser un primer acercamiento en torno a un aspecto poco explorado entre los estudiosos de la Vanguardia hispánica: ¿cómo repercutió la Gran Guerra en las creaciones artísticas de los literatos latinoamericanos?
El tema, así enunciado, puede tal vez resultar un tanto sorprendente. Con la excepción del ensayo de Keith Ellis sobre la poesía de Vicente Huidobro , por ahora el interesado debe conformarse con las monografías generales sobre la Vanguardia en las cuales la Primera Guerra Mundial figura como hito histórico de obligada mención para dibujar las coordenadas temporales de los ismos. Esta ausencia de estudios tampoco tiene por qué llamarnos demasiado la atención, pues no hay que olvidar que el espacio geográfico de la Gran Guerra, la Europa occidental, se sitúa bien lejos del suelo latinoamericano. No obstante, con esta investigación mi propósito es demostrar que si la Vanguardia supuso efectivamente un acercamiento entre Europa e Hispanoamérica (acercamiento que ya se había dado primeramente con el Modernismo y que se materializaba en el conocimiento mutuo de las creaciones artísticas a uno y otro lado del charco), este fenómeno tuvo una de sus manifestaciones en el aspecto que aquí examino: el tratamiento de un conflicto que, pese a ser en principio ajeno (geográficamente) a los autores latinoamericanos, acabó cautivando el interés de algunos de éstos. Para llevar a cabo mi estudio, voy a analizar la percepción de la Gran Guerra a partir de dos posicionamientos enmarcados dentro de lo que podría considerarse como las primeras manifestaciones del futurismo europeo en suelo hispanoamericano: por un lado, Alberto Hidalgo y su poema «Canto a la guerra»; por otro, Vicente Huidobro y su poema «Alerta». El trabajo demostrará que, si bien ambos textos parten de un mismo punto inicial, los resultados estéticos son claramente disímiles.
1. Las vanguardias literarias: el marco de la Gran Guerra
Colocar en una misma línea, conviviendo en el plano del título, los términos de «vanguardia» y «guerra», es hacer explícita la cercanía que entre ambos existe desde la perspectiva de sus significados. Guillermo de Torre define del siguiente modo el rótulo de «literaturas de vanguardia»:
[…] el apelativo […] resume con innegable plasticismo la situación de pionners ardidos que adoptaron, a lo largo de las trincheras artísticas, sus primeros cultivadores y apologistas. Traduce el estado de espíritu combativo y polémico con que afrontaban la aventura literaria»
La declaración, extraída de su monografía Historia de las literaturas de vanguardia, publicada en 1965, no constituye únicamente una definición a posteriori del movimiento vanguardista. Por poner un ejemplo, ya en 1929, en un artículo publicado en la revista La Pluma, el peruano Federico Bolaños recurría a vocablos parecidos a los de De Torre:
«Todas las escuelas […] lo primero que hacen es batir el récord de la acción combativa renegando del pasado y sembrando con júbilo alboreante nuevos caminos, cósmicos en el universo del arte. Coincidentes en la actitud demoledora, los nuevos estetas y polemistas, se separan en los rumbos plasmadores de la nueva poética» .
Se trata de dos de las numerosas definiciones en las que las expresiones del campo bélico y militar como «trincheras artísticas», «espíritu combativo» «actitud demoledora» o «acción combativa» se empleaban usualmente para definir la Vanguardia, movimiento que, ya en sí, se autodenominaba apelando a un término cuyo significado originario es «parte de una fuerza armada, que va delante del cuerpo principal». Claro que, en el campo del arte, y más concretamente de la poesía, este carácter de avanzada se refería al impulso que los escritores sentían por crear una nueva poesía, construida por tanto con un lenguaje totalmente alejado de la vieja retórica y de los recursos e imágenes antiguos. Olvidando los temas y las formas de la tradición, los autores se lanzaron hacia el futuro, hacia el progreso artístico conseguido por medio de una constante experimentación técnica y la incorporación de las realidades de la vida contemporánea al arte. Tomemos como ejemplo de este deseo por la absoluta novedad dos manifiestos pertenecientes a ismos diferentes:
Segundo. –La posibilidad de un arte nuevo, juvenil, entusiasta y palpitante, estructuralizado novidimensionalmente, superponiendo nuestra recia inquietud espiritual, al esfuerzo regresivo de los manicomios coordinados, con reglamentos policíacos, importaciones parisienses de reclamo y pianos de manubrio en el crepúsculo .
«MARTÍN FIERRO» siente la necesidad imprescindible de definirse y de llamar a cuantos sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia de una NUEVA sensibilidad y de una NUEVA comprensión, que, al ponernos de acuerdo con nosotros mismos, nos descubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión. […]
«MARTÍN FIERRO» sabe que «todo es nuevo bajo el sol» si todo se mira con unas pupilas actuales y se expresa con un acento contemporáneo .
Sin detenernos ahora en el significado de cada texto dentro de las coordenadas de su época y lugar de aparición, ambos fragmentos (el primero, tomado del «Manifiesto estridentista» —1923— y el segundo, del «Manifiesto de Martín Fierro» —1924—) encierran entre sus proclamas la premisa fundamental de fundar un arte nuevo.
Resulta interesante observar que este arte rupturista, que recurre a vocablos del ámbito bélico y militar para cifrar plenamente su propósito irreverente, se enmarca precisamente dentro de un período histórico en el que la Gran Guerra supone un hito clave. Escribe De Torre a propósito del vanguardismo: «Fue forjado en los días de la primera guerra europea o, al menos durante aquellos adquirió carta de naturaleza en las letras francesas —littérature d’avant-garde—, extendiéndose luego a otros países» . Videla, asimismo, señala para las vanguardias europeas un periodo cronológico delimitado fundamentalmente por la publicación del manifiesto futurista en 1909 y el manifiesto surrealista en 1924, dos fechas que rodean el surgimiento del conflicto y que abarcan las tres primeras décadas de siglo . No es éste el momento de entrar en el debate sobre las fechas exactas entre las que se desarrolló la Vanguardia. Sin necesidad de férreas delimitaciones, importa trazar una breve descripción del período con el fin de entender más cabalmente la crisis que marcó el nacimiento del movimiento aquí considerado. El libro de Ibarguren resulta ilustrativo en este sentido y responde a los intereses de mi trabajo por dos motivos: por un lado, describe la llegada y el transcurso de la guerra en lo que ésta tuvo de impacto para las conciencias; por otro, dicha descripción no requiere de un riguroso seguimiento de manuales de historia, pues la labor del autor se focaliza en rastrear los efectos del conflicto en la literatura .
Antes de tratar la Gran Guerra, Carlos Ibarguren, sin despegarse nunca de los textos, se remonta a lo que él considera como el comienzo de la decadencia del espíritu europeo. Para el autor, en este sentido, lo acontecido en los últimos cien años reviste cierto carácter cíclico, ya que el estado de ánimo tras la gran contienda mundial ofrece analogías con la voz de los románticos europeos de principios del siglo XIX. Victor Hugo, Alfred de Musset son sólo algunos de los hombres que denunciaron la crisis de valores que atravesaba la sociedad occidental del continente una vez que los imperios europeos, tras derrocar a Napoleón, habían desplazado todo un orden social y político sostenido por la mano del emperador francés. A continuación del romanticismo, Ibarguren explora la segunda mitad del siglo XIX a través de una literatura que evolucionó desde un patrón realista, provocado por la fe positivista en la ciencia, hasta desembocar en la estética decadentista, la cual, como contrapartida al exceso de confianza en el materialismo científico, retrató la insatisfacción espiritual resultante. En su examen de la literatura inmediatamente anterior a la guerra, el estudioso dedica su atención al tipo de poesía que reaccionó contra el marasmo espiritual propio de los textos finiseculares y se proyectó sobre el retrato del alma humana (Paul Claudel, Charles Péguy, Romain Rolland…). La omisión de los esfuerzos vanguardistas que por la misma época se estaban llevando a cabo en Francia o Italia llama la atención en un libro publicado en 1922, y por tanto escrito con cierta perspectiva histórica. ¿Cabe explicar dicha ausencia afirmando que para Ibarguren el arte vanguardista era entonces una manifestación más de esa decadencia espiritual motivada por el materialismo decimonónico? Videla, en su monografía sobre la Vanguardia latinoamericana, no alberga dudas a la hora de poner en paralelo el estado crítico en que a comienzos del siglo XX se hallaba Europa occidental, por un lado, y las manifestaciones vanguardistas del momento, por otro: «Podemos decir que los diferentes ‘ismos’ constituyen facetas de un gran movimiento artístico, inserto en un fenómeno cultural más amplio, indicativo de una crisis profunda de los valores que animaban y organizaban la cultura europea y americana» . La Gran Guerra, entonces, se nos presenta como la culminación de una crisis cuyo origen, en el reino de la literatura, se remonta al lamento romántico de comienzos del XIX y llega hasta el año 1914, mientras tiene lugar el apogeo de las vanguardias artísticas. La cuestión que ahora se plantea es: ¿cómo reflejaron éstas la cruda realidad del enfrentamiento mundial?
2. «Canto a la guerra»
Al explicar el origen militar del término «Vanguardia», he señalado cómo la época de decadencia en la que se desenvolvió se corresponde estéticamente con un deseo por experimentar y dar lugar a nuevas formas que reemplazaran los moldes del viejo canon. Este afán rupturista, tal y como apunta Ellis, lleva, pues, asociado inherentemente un gesto de violencia: «El motivo de la violencia se manifestaba en mayor o menor grado en los varios movimientos de vanguardia, siendo los más insistentes en animarlo los expresionistas, los futuristas y los cubistas» . De entrada, pues, resulta interesante explorar las conexiones entre un fenómeno mundial como la Gran Guerra y las manifestaciones artísticas de un movimiento que poseía en su misma esencia un afán destructor de lo viejo.
Para ello, voy a comenzar abordando la obra de Alberto Hidalgo, un escritor peruano conocido mayormente por ser el fundador del simplismo a través de sus obras …química del espíritu (1923) y Simplismo, poemas inventados por Alberto Hidalgo (1925). Sin embargo, para la faceta que deseo explorar aquí, he de remontarme algunos años antes de la aparición de los dos mencionados textos . Concretamente en 1916 vio la luz Arenga lírica al Emperador de Alemania, otros poemas, un libro que causó gran revuelo en la sociedad peruana del momento y que le valió al escritor el calificativo de «germanófilo» por parte de algunos de sus compatriotas. De este poemario está tomado el poema, «Canto a la guerra» (véase «4. Apéndice»).
Reedy no se equivoca al afirmar que el poema, y el libro en su conjunto, son de orientación futurista. A la hora de explicar cómo el joven Hidalgo pudo tener acceso a la doctrina futurista ya en 1916, el estudioso aduce varias hipótesis . No es mi propósito descartar las dos primeras posibilidades: todo lo contrario, me inclino a pensar, como apunta Reedy, que muy probablemente Hidalgo poseyese una copia del manifiesto publicado en Le Figaro o en su traducción al español aparecida en la revista Prometeo, además de contar con el apoyo del editor de la revista Colónida, Abraham Valdelomar, quien había pasado dos años en Roma y debía de conocer el movimiento de Marinetti. Sin embargo, creo que conviene subrayar la idea de que para 1916 el futurismo no era una tendencia ignorada entre los intelectuales hispanoamericanos. En efecto, pese a los datos ofrecidos por Reedy, según los cuales la primera traducción del texto de Marinetti no vio la luz hasta 1914 en la revista brasileña O Estado de São Paulo, Osorio proporciona la versión que del manifiesto difundió Rómulo E. Durón en la Revista de la Universidad de Honduras en el año 1909. Además, la traducción en este último caso vino acompañada de un artículo donde el autor trazaba una breve semblanza biográfica de Marinetti y comentaba el éxito de su tragedia Le Roi Bombance. A propósito del futurismo, escribía:
Triunfante en verdad, porque, si por una parte el Manifiesto ha encontrado resistencia, por otra ha alcanzado muchas adhesiones. Y se puede afirmar que la nueva escuela realizará su propósito. A todo nuevo estado social corresponde, con un ideal nuevo, una nueva forma de expresión literaria. Si ha habido románticos, decadentes y simbolistas, con mayor razón habrá futuristas ya que en esta fórmula palpitan los gérmenes de vida nueva que el progreso avienta poderosamente a los cuatro rumbos .
Rómulo E. Durón, como muchos de los escritores contemporáneos de los que se hace eco en las primeras líneas de su artículo, mantiene una actitud favorable hacia el movimiento italiano. No obstante, fragmentos como el aquí citado no deben llevar a la conclusión de que el futurismo fue una doctrina plenamente aceptada entre los escritores latinoamericanos. El mismo Durón afirma que existía cierta «resistencia», a la cual parece referirse igualmente Osorio cuando señala que la postura de muchos intelectuales del continente se resumió en una mezcla entre apreciación positiva y sensata del impulso renovador del movimiento y una cautelosa toma crítica de distancia. Al respecto, como ejemplo de este distanciamiento, valga el artículo «Marinetti y el futurismo» que Rubén Darío escribió para La Nación de Buenos Aires en 1909 y en el que declaraba:
«Y, en su violencia, aplaudo la intención de Marinetti, porque la veo por su lado de obra de poeta, de ansioso y valiente poeta que desea conducir el sagrado caballo hacia nuevos horizontes. Encontraréis en todas esas cosas mucho de excesivo; el son de guerra es demasiado impetuoso; […]» .
Nada menos que el gran impulsor del Modernismo tomaba parte en las polémicas literarias vanguardistas para mostrar su acuerdo con la forma del gesto futurista y a la vez rechazar los contenidos de sus afirmaciones. Amado Nervo, uno de sus contemporáneos y cultivador igualmente de la estética modernista, en su artículo «Nueva escuela literaria», publicado en el Boletín de Instrucción Pública (México, 1909), hacía gala por su parte de un considerable escepticismo hacia la novedad tan obsesivamente buscada por el movimiento futurista:
«Y es que a mí, viejo lobo, no me asustan ya los incendios, ni los gritos, ni los denuestos, ni los canibalismos adolescentes. Todo eso acaba en los sillones de las academias, en las plataformas de las cátedras, en las sillas giratorias de las oficinas y en las ilustraciones burguesas a tanto la línea…» |, empero, el poeta mexicano juzga que, si bien las afirmaciones de Marinetti quizá no conduzcan a crear nada, la lírica se beneficiará de semejante entusiasmo juvenil hacia el arte. Con los testimonios aquí mencionados, procedentes además de diversos lugares dentro del continente (Honduras, Argentina, México), queda claro que el futurismo era un ismo conocido por los escritores latinoamericanos desde que vio la luz su primer manifiesto en 1909, y que el joven Hidalgo, al dar a la imprenta Arenga lírica al Emperador de Alemania, otros poemas, no quiso permanecer ajeno al debate.
El poema se abre con una declaración que, de entrada, no deja indiferente al receptor, pues establece el tono que va a regir el resto de la composición: el poeta se dispone a entonar un canto en favor de la guerra. Tras unos primeros versos donde, por medio de la repetición anafórica del sintagma «el Siglo», se define la actualidad del momento como una época de dolor en la que Dios ha sido desplazado y el ser humano comienza a despertar, los siguientes versos de la primera estrofa delimitan inequívocamente las coordenadas espaciotemporales del contenido: los diferentes términos bélicos («superdreagnout», «cañón», «bombas de incendio», «obús 42»), así como el verso «i el espíritu recio de la raza germana» (nótese la aliteración de /r/ para ilustrar la cualidad aludida), contextualizan la referencia del texto, la Gran Guerra. La segunda estrofa, sin dejar de lado el léxico bélico («Los cañones derrumban […]»), se abre con la mención de aquellas viejas realidades a las que el poeta vanguardista quiere dar la espalda: «las viejas catedrales», «los recintos del arte», «los grandes monumentos», «los castillos». Frente a este pasado, el sujeto proclama el nacimiento de un hombre nuevo («porque los hombres nuevos despreciamos lo antiguo»), figura que ha de ponerse en correlación con la afirmación de la primera estrofa según la cual la guerra es el filtro que selecciona las razas («el Siglo en que a las Razas las van seleccionando/ el superdreagnout i el cañón»). Por oposición al pasado de los castillos y catedrales, la segunda parte de esta estrofa abarca los elementos del mundo contemporáneo: la «Electricidad», el «Tren», el «Automóvil», la «Velocidad» son los referentes del «Futuro», los elementos modernos con que la poesía vanguardista quiere renovarse, escritos además con mayúscula. Si la primera estrofa se iniciaba con un verso que marcaba la tónica del texto, la tercera lo hace con una expresión que resume el mensaje que el poeta ha desplegado hasta el momento: «La Guerra es como un brazo del Progreso», y, en alusión al proceso de selección de las razas, ahora se refiere al mismo en términos de purificación: «La Guerra/ purifica las Razas con su férreo poder». A continuación, el poeta echa mano del presente de subjuntivo en su valor conminatorio para celebrar la sucesión de los acontecimientos propios de una guerra:
Corten las bayonetas las cabezas a miles
i siémbrense los campos de muertos, a granel;
i que los vencedores en sus lanzas de hierro
les prendan orgullosos i les hagan arder.
Esta invitación al combate, que, descrita con el recurso del polisíndeton, adquiere una mayor fuerza elocutiva, es la misma con que se cerrará posteriormente el poema a partir del verso que reza «i mientras tanto, ahora, que atruene la metralla». Los últimos versos de la tercera estrofa llaman la atención por su contenido metapoético: el sujeto de la enunciación se dirige a sus compañeros de profesión, los poetas, para confiarles a ellos la misión de cantar los hechos de la contienda. En la cuarta estrofa, este mandamiento se ampliará a escultores, pintores y músicos, pero lo interesante es destacar este componente metatextual por el que el poema, que comenzaba con el propósito de cantar a la guerra (y así lo hace a lo largo de sus versos), acaba erigiéndose en modelo para el resto de artistas, quienes deberán seguir su ejemplo en el futuro.
La voluntad renovadora de Hidalgo al escribir su «Canto a la guerra» bajo la estética vanguardista del futurismo, queda fuera de toda duda si, conforme a Reedy, acudimos al prólogo con que el autor encabezó Las voces de colores (1918), donde leemos:
Nos ha cabido en suerte ser los iniciadores en nuestro país, de un movimiento de renovación lírica que… después de haber servido de huella para varios jóvenes, va ganando adeptos en una que otra de las repúblicas vecinas. Este movimiento renovador consiste en haber infiltrado en la poesía castellana la enjundia filosófica del Futurismo, sin hacer uso de la forma en que sus iniciadores la envolvieron .
Esta afirmación, escrita dos años después de «Canto a la guerra», es en cualquier caso aplicable retrospectivamente al poema en cuestión. Estas palabras del autor son la siguiente pista en el rastreo de los orígenes que explican su actitud ante la Gran Guerra. Hidalgo se refiere a una enjundia filosófica procedente del futurismo como motor renovador de la lírica de su país. Acudiendo ahora a los testimonios en que Marinetti fue desplegando su teoría sobre el movimiento (manifiestos, pero también entrevistas, artículos periodísticos, etc.) , podremos apreciar la analogía entre la doctrina del italiano y la posición adoptada por el peruano. En primer lugar, si anteriormente expliqué cómo la estética vanguardista en general poseía un término y un carácter rupturista fácilmente identificable con el espíritu bélico, ahora conviene apuntar que fue sin duda el futurismo la corriente que más se preocupó de entroncar sus aspiraciones estéticas con el fenómeno de la guerra: «The idea of war brings us joy, it exalts us, and in this we are being quite consistent, for our first public activities in this world began and ended with cries of ‘war’» (p. 238). Por otro lado, la tesis sobre la función purificadora de la guerra que encontrábamos en «Canto a la guerra» es un trasunto de las ideas del futurista italiano: «We consider the hypothesis of the friendly unification of peoples to be outmoded and utterly dispensable, and we see for the world only one form of purgation, and that is war» (p. 53). Para Marinetti, como para Hidalgo, por tanto, la guerra (es decir, la Gran Guerra) hace las veces de crisol que pone a prueba las energías y la fuerza de un pueblo. Finalmente, obsérvese la cercanía existente entre los versos de la segunda estrofa de Hidalgo,
Los cañones derrumban las viejas catedrales
que han visto tantos años por sus arcos pasar,
los recintos del arte, los grandes monumentos,
los castillos rodeados por fuentes de cristal,
y las declaraciones del italiano: «[The War] is turning the dead cities upside down with its bombardments, freeing them and stimulating them into new life; it strides over monuments and cathedrals and overturns them; it condemns conservative cities, which insist on living by exploiting their past, to famine; and it is running and condemning for all time the perilous, humiliating foreign-owned industries». (p. 245)
Queda claro, por medio del breve cotejo aquí presentado, que, efectivamente, Hidalgo recogió la doctrina futurista y la vertió en su poesía. No obstante, recordemos que en sus declaraciones también afirmaba haberse distanciado «de la forma en que sus iniciadores la envolvieron». Cuando el poeta escribe esto, es muy probable que esté pensando en el «Manifiesto técnico del futurismo», publicado por primera vez en Francia en mayo de 1912. En él, con más claridad que en el manifiesto de 1909, Marinetti enumeraba los recursos formales con los que se había de lograr la aspiración principal del futurismo: integrar la materia contemporánea (la máquina), como un elemento más en el universo artístico del creador. Para conseguir esta integración era preciso captar la esencia de la materia: «In literature, escribe el italiano, we want to present the life of the motorcar, this new, instinctive animal whose innate character we shall only know when we are acquainted with the natural proclivities of the different forces that compose it» (p. 111). Esta esencia sólo era susceptible de ser intuida por el poema futurista, que pregonaba para ello la renuncia al orden sintáctico y metafórico racional . En lo tocante a la sintaxis, Marinetti proponía usar los verbos sólo en infinitivo, abolir el adjetivo, suprimir la puntuación y distribuir los sustantivos al azar. Dentro del ámbito de la metáfora, invitaba a construir imágenes sobre analogías ilógicas que, precisamente por ello, resultaran novedosas. Si ahora acudimos nuevamente al «Canto a la guerra», observaremos que, descontando la presencia de la grafía «i» como conjunción copulativa y la masculinización del vocablo «poeta» (que aparece como «poeto»), no existe aquella ruptura de la sintaxis, sino, muy al contrario, la recurrencia a técnicas de la poesía tradicional como el marcado ritmo acentual del texto, la rima asonante variable en los versos pares a lo largo de sus estrofas, y el uso de la anáfora, la aliteración, la epanadiplosis o el polisíndeton . En cuanto al manejo de las imágenes, Hidalgo no sobrepasa las asociaciones racionales de «clarín de mi lirismo», «tambor del pasado», e incluso la clásica metáfora de «los cabellos de Sol». Por consiguiente, pese a que la aparición de material contemporáneo (el referido a la guerra y a otras realidades como el «Automóvil», el «Tren», la «Electricidad»…) puede inducir de entrada a considerar el texto como plenamente futurista, lo cierto es que, conforme a lo apuntado por el propio poeta, dicha influencia no excede los límites de la «enjundia filosófica» del ismo.
3. «Alerta»
Una vez estudiado el poema de Alberto Hidalgo como retrato de la Gran Guerra y a la vez posicionamiento estético dentro del temprano panorama vanguardista latinoamericano, sin salirme de la órbita cronológica de esta segunda década de siglo, mi propósito ahora es contrastar el «Canto a la guerra» con un poema publicado tan sólo dos años después, en 1918: «Alerta», de Vicente Huidobro.
Gloria Videla explica en su monografía que las primeras obras del chileno, si bien dejaban entrever ciertos visos de innovación (el caso de «Japonerías de estío», dentro de Canciones en la noche —1913—), no lograban, empero, desasirse de la estética modernista o postmodernista en la que por entonces andaba sumida la producción literaria del continente . En este marco, el arribo a Francia constituyó un hecho fundamental en la vida y obra del escritor: en primer lugar, éste pudo entrar en contacto directo con las figuras artísticas más representativas del quehacer vanguardista en el momento (Pierre Reverdy, Juan Gris, Tristan Tzara, Guillaume Apollinaire, André Breton, Pablo Picasso…), lo cual supuso su incorporación definitiva a la nueva estética europea; en segundo lugar, la Francia a la que Huidobro llega en 1916 era un país en guerra, por lo que el escritor se convirtió en testigo directo de la crudeza del conflicto en suelo francés. Fruto de esta experiencia brotaron cuatro poemarios cuyos contenidos se vertebran en mayor o menor medida en torno al tema de la Gran Guerra. Dos de ellos, Horizon carré y Hallali, en francés, vieron la luz en 1917. Los otros dos, en español, lo hicieron al año siguiente: Ecuatorial y Poemas árticos. El poema que voy a examinar, «Alerta», pertenece a este último poemario (véase «4. Apéndice») .
La primera conexión (la segunda, si atendemos al criterio temático) entre el anterior poema de Hidalgo y el aquí transcrito reside en el aspecto estético: Rutter señala para Poemas árticos y el resto de libros publicados en 1917 y 1918 la presencia de una influencia futurista como punto de partida . En el caso de Huidobro, figura que, dentro del ámbito artístico, participó con destacado protagonismo en numerosas controversias literarias con sus contemporáneos, es importante comenzar rastreando su posicionamiento teórico ante la escuela de Marinetti. Precisamente en línea con su actitud de polemista, publicó su texto «Futurismo y maquinismo», donde apelaba a la existencia de los cubistas para contradecir la supuesta originalidad que se arrogaban el vanguardista italiano y sus discípulos:
«Los futuristas […] nada han aportado; salvo algo de ruido y mucha confusión. Un arte de nuevo aspecto, pero nada fundamentalmente nuevo. Un arte nuevo para las once mil vírgenes, pero no para quienes lo conocen algo» .
Más adelante, al referirse a la estrategia futurista de trasladar a la literatura las realidades contemporáneas (en concreto, la máquina), afirma: «No es el tema sino la manera de producirlo lo que lo hace ser novedoso. Los poetas que creen que porque las máquinas son modernas, también serán modernos al cantarlas, se equivocan absolutamente» . La declaración no tiene desperdicio, especialmente al ser contrastada con la actitud de Hidalgo, quien, según expliqué, era plenamente consciente de que su innovación sólo radicaba en el contenido, no en la forma. Sin embargo, conviene adoptar cierto relativismo a la hora de juzgar las afirmaciones dentro de una época, la Vanguardia, cuyos movimientos se sucedían rápida e inmediatamente y cuyos autores incurrían por tanto en frecuentes cambios y contradicciones a la hora de emitir sus proclamas artísticas. En el caso de Huidobro, decidido polemista, contamos, con otros textos en los que, implícitamente, manifiesta su acuerdo con algunos de los principios del movimiento futurista: un fragmento de Pasando y pasando (1914), por ejemplo, nos trae a la memoria la férrea voluntad con que Marinetti se empeñaba en clausurar el pasado (no obstante, aquí la terminología bélica brilla por su ausencia, como era de esperar):
En literatura me gusta todo lo que es innovación. Todo
lo que es original.
Odio la rutina, el cliché y lo retórico.
Odio las momias y los subterráneos de museo.
Odio los fósiles literarios.
Odio todos los ruidos de cadenas que atan.
Odio a los que todavía sueñan con lo antiguo y piensan
que nada puede ser superior a lo pasado.
Amo lo original, lo extraño .
Adentrándome ya en el análisis del texto, lo primero que llama la atención es su disposición en el espacio: el primer verso, «Media noche», no aparece alineado a la izquierda, junto con los siguientes, sino en el extremo opuesto, como más tarde sucede con «Cien aeroplanos/ Vuelan en torno de la luna» y con «tiemblan entre las ramas». Este comienzo carece de un verbo introductor, por lo que su aparición simula el movimiento de una pincelada brusca que pinta sobre el poema una atmósfera oscura, nocturna. A la coordenada temporal (noche) sucede la explicitación del espacio: un jardín en calma cuyas sombras evocan el suave discurrir de un arroyo. No obstante, el principio abrupto y oscuro con que se abría la composición adquiere su sentido en la medida en que a la tranquilidad del jardín sucede la progresiva percepción de un ruido, tras cuya mención se nos aclara inmediatamente: «Sobre el cielo de París/ Otto von Zeppelín». Podría considerarse una primera parte del texto hasta este punto, donde se nos ha planteado un ambiente sereno pero simultáneamente tenso y, como consecuencia, se ha dado pie al elemento desestabilizador.
La segunda parte retrata los efectos que sobre la ciudad de París tiene lo acontecido en los primeros versos: las sirenas antiaéreas, diseñadas para poner a la población en estado de alarma, comienzan a sonar. Del mismo modo que el ruido de la primera parte no debía ser confundido con un coche, el timbre de las sirenas que ahora se escucha «No es el clarín de la Victoria». Los versos siguientes continúan retratando los ataques sufridos por la capital francesa: «Cien aeroplanos/ Vuelan en torno de la luna/ […] Los obuses estallan como rosas maduras/ Y las bombas agujerean los días». El texto concluye con un verso un tanto enigmático pero que, en conexión semántica con el que reza «APAGA TU PIPA», también en mayúsculas, puede aludir a la necesidad de apagar toda luz que, en medio de la noche, identifique la posición de las víctimas ante los enemigos aéreos. Desde una perspectiva temática, por tanto, se puede afirmar sin miedo que el poema encierra ya una clara diferencia respecto al «Canto a la guerra»: si en éste asistíamos a una especie de arenga encendida en favor de la contienda, «Alerta», como trasunto de la experiencia de su autor, se centra en un episodio particular del conflicto, susceptible incluso de ser la concreción del significado general característico de los versos de Hidalgo: «i mientras tanto, ahora, que atruene la metralla/ i que silben las balas i que ruja el cañón». Veamos a continuación el aspecto formal, donde se verificará que la composición oscila entre los dos polos de acercamiento y alejamiento respecto de la estética futurista
En primer lugar, el poeta juega a romper la sintaxis por medio de la ausencia de puntuación y de algunos verbos (además del verso inicial, el mismo recurso permea en los versos 5 y 6, con idéntico resultado: la aparición de los aviones enemigos en el cielo de París se perfila como un fenómeno brusco y a la vez rotundo, imparable). La ruptura en el plano de la expresión parece corresponderse igualmente con el procedimiento para construir las imágenes a lo largo del texto: «Cien aeroplanos/ [que] Vuelan en torno de la luna» y «Los obuses [que] estallan como rosas maduras» saltan a la imaginación del receptor como representaciones sustentadas en una analogía carente de lógica, la misma con la que Marinetti pretendía atrapar el espíritu de la materia. Al analizar la poesía huidobriana sobre el tema de la Gran Guerra, Ellis señala cómo el trasfondo histórico de sus poemas dota a los juegos vanguardistas de un mayor sentido y coherencia . En el poema «Alerta», esto se aprecia en el hecho de que esos aviones que giran en torno a la luna no obedecen al mero deseo de gestar una imagen sorprendente, sino que refuerzan la idea de indefensión por parte de la población, acechada por unos enemigos inalcanzables.
Ahora bien, el texto no sólo acusa la influencia futurista que el poeta conoció en Francia, sino también su rechazo y la búsqueda de nuevas soluciones artísticas. En este sentido, aunque la existencia de elementos pertenecientes al ámbito de la tecnología («coche», «sirenas», «aeroplanos», «obuses», «bombas») puede remitir en principio al ismo futurista, conviene tener también en cuenta el modo en que Huidobro humaniza la máquina y se aleja así de los principios de Marinetti: el timbre de las sirenas antiaéreas, por ejemplo, se equipara con el canto de los seres mitológicos en medio del oscuro mar de la capital. Al lado de este recurso, Huidobro, gran admirador de la estética cubista, no duda en echar mano de su técnica simultaneísta para retratar la dura realidad del bombardeo, y, así, superpone diferentes focos de visión y diferentes espacios dentro del poema: jardín – cielo de París – sirenas sobre las olas negras – cien aeroplanos en torno de la luna – la pipa – etc. Con todo ello, logra crear, dentro de las fronteras de la composición, un objeto autónomo, pues su presentación por medio de la conjunción de diferentes perspectivas simultáneas dibuja una secuencia de acontecimientos inexistente en la vida real. Detrás de este fenómeno, podemos apreciar la sintonía entre el cubismo artístico y el creacionismo huidobriano, el cual definía el acto creativo en los siguientes términos:
Os diré qué entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, brillante como la purpurina del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, […] .
Finalmente, frente al tono exaltado con que Marinetti (e Hidalgo) cantaba a la guerra, Huidobro desperdiga en su poema ciertos elementos que remiten a una sensibilidad particular del sujeto enunciador: tanto las canciones cortadas que «tiemblan entre las ramas» como la inquietud que apremia al sujeto a mandar apagar la pipa y lamentar el reflejo de la estrella en el estanque, denotan la presencia de un universo humano construido más allá de la fría realidad de las máquinas tan celebrada por Marinetti y sus discípulos:
Este futurismo se ha tornado más psicológico. No hay proyección del ser hacia un encuentro con el mundo, sino más bien pareciera haber una reducción de ese mundo a percepción. Algo que, sin duda, señala una actitud diferente de la de Marinetti, un ansia de reafirmación de lo individual frente a esa dinámica total que es el mundo. Este replegarse es, en última instancia, negación misma de la propuesta entrega futurista
Por medio de este trabajo he pretendido rastrear en la literatura vanguardista hispanoamericana la presencia de la Gran Guerra como fenómeno político, social y militar que en su momento constituyó el suceso más conmovedor dentro de la sociedad occidental y que a la vez puso de manifiesto la honda crisis de conciencias que planeaba sobre las primeras décadas del siglo XX. Partiendo de la profunda imbricación entre el suceso histórico y los principios artísticos de los ismos, me he centrado en las figuras de Alberto Hidalgo y Vicente Huidobro, de quienes he tomado dos textos representativos para el análisis: «Canto a la guerra» y «Alerta», respectivamente. El examen ha apuntado a la presencia del futurismo en ambos autores ya en la segunda década del siglo XX, antes, por lo tanto, de los años veinte, cuando tiene lugar la eclosión de los movimientos vanguardistas en Hispanoamérica. A partir de la definición de la doctrina y los principios formales del futurismo rastreables en sus manifiestos y testimonios varios, lo interesante ha sido trazar la diferente recepción que uno y otro autor hacen de la estética de Marinetti y el modo como ello repercute a la hora de plasmar el suceso de la Gran Guerra. Por lo demás, este análisis no pretende agotar el campo de investigación: el interesado puede acercarse a los textos de José Juan Tablada que retratan el clima de la posguerra, o los poemas escritos por Salomón de la Selva durante su breve participación en el conflicto, etc. Mi trabajo es, pues, una de las numerosas facetas que posee el estudio sobre la relación entre la guerra europea y el continente latinoamericano.
4. Apéndice
«CANTO A LA GUERRA» (Alberto Hidalgo)
Canta la guerra el torvo clarín de mi lirismo
en este siglo de civilización,
el Siglo en que los hombres despiertan de su sueño,
el Siglo en que ha perdido la táctica de Dios,
el Siglo en que los pueblos sienten en las espaldas
el rudo latigazo del Dolor;
el Siglo en que a las Razas las van seleccionando
el superdreagnout i el cañón
i las bombas de incendio del bravo aeroplano
i del obús 42
i el corazón sonoro del káiser, que arde como
volcán en erupción,
i el espíritu recio de la raza germana,
de esa raza que tiene los cabellos de Sol.
Los cañones derrumban las viejas catedrales
que han visto tantos años por sus arcos pasar,
los recintos del arte, los grandes monumentos,
los castillos rodeados por fuentes de cristal,
porque los hombres nuevos despreciamos lo antiguo;
porque conscientemente queremos dominar
sobre las artes viejas retóricas i rancias,
cantando los misterios de la Electricidad;
porque al oír el redoble del tambor del pasado
forjamos el Futuro con hacha de titán;
porque escribimos versos al Tren i al Automóvil,
al poder de la Fuerza i a la Velocidad
i porque resolvemos los problemas del alma
aprovechando el cálculo infinitesimal.
La Guerra es como un brazo del Progreso. La Guerra
purifica las Razas con su férreo poder.
Corten las bayonetas las cabezas a miles
i siémbrense los campos de muertos, a granel;
i que los vencedores en sus lanzas de hierro
les prendan orgullosos i les hagan arder.
I escriban los poetos la sensación que dejen
en sus almas los trágicos estertores del fiel
soldado a quien la Muerte le bese lujuriosa
con su boca soez.
I que las Nuevas Razas i que los Nuevos Siglos
hereden de estos hombres el seso i el valor,
de estos hombres del Siglo XX; que los poetas
les canten en estrofas de bélica pasión;
i que los escultores en sus bloques de mármol
eternicen los nombres de los hombres de Hoi;
que los músicos nuevos describan en sus obras
la fuga del caballo, la nota del tambor,
el llanto herido, la grita de la sangre
i la explosión del corazón,
que los nuevos pintores trasladen a sus lienzos
del rostro de la madre la mueca de terror,
i mientras tanto, ahora, que atruene la metralla
i que silben las balas i que ruja el cañón
al impulso fantástico de la raza germana,
de esa raza que tiene los cabellos de Sol!
«ALERTA» (Vicente Huidobro)
Media noche
En el jardín
Cada sombra es un arroyo
Aquel ruido que se acerca no es un coche
Sobre el cielo de París
Otto von Zeppelín
Las sirenas cantan
Entre las olas negras
Y este clarín que llama ahora
No es el clarín de la Victoria
Cien aeroplanos
Vuelan en torno de la luna
APAGA TU PIPA
Los obuses estallan como rosas maduras
Y las bombas agujerean los días
Canciones cortadas
Tiemblan entre las ramas
El viento contorsiona las calles
COMO APAGAR LA ESTRELLA DEL ESTANQUE
NOTAS
Edith Wharton era una escritora neoyorquina que se había instalado en Europa después de divorciarse de un banquero de Boston. Le gustaba frecuentar la sociedad literaria parisina y escribir novelas. Con La edad de la inocencia (1920) se convertirá en la primera mujer en ganar el Permio Pulitzer de Literatura. 
Modris Eksteins (Lituania, 1943):
La consagración de la primavera
Robert Mallet.- ¿Presintió usted a la altura de 1910 la importancia de Apollinaire en la evolución de la poesía francesa?
