Emilio G. Romero
Escritor

En el nr. 10 de Hallali. Revista de estudios culturales sobre la Gran Guerra y el mundo hispánico (2013) vamos a publicar cuatro artículos de Emilio G. Romero sobre El cine durante la Gran Guerra. Forman parte del capítulo 13 de su libro, reseñado en estas páginas, La Primera Guerra Mundial y el cine. El refugio de los canallas (Madrid, T&B Editores, 2013).

Foto de la actriz danesa Asta Nielsen

A partir de 1910 se habían construido grandes estudios en los alrededores de Berlín en un intento de crear una industria nacional que compitiera con la invasión francesa (sobre todo, de las producciones de Pathé) e italianas. Cuando estalla la guerra, las salas quedan desprovistas de películas enemigas pero el cine patrio es incapaz de abastecer un mercado interior que demanda cada vez más productos.

Se abren muchas salas y estudios de filmación pero será inevitable acudir a la producción neutral, sobre todo escandinava; la Danish Nordisk acabará imponiendo sus formas.

Cine de ambientación gris militar

Por ello, la ficción propagandística será tardía y aislada; proliferan películas que Helmunt Korte llama «de ambientación gris militar», como En las trincheras (Walter Schmidthässler, 1914) o Campanas navideñas de 1914 (Franz Hofer, 1914). Esta última sirve al autor para describir toda una corriente cinematográfica precursora, en alguna medida, de La gran ilusión de Jean Renoir. Aunque con una intención finalista distinta de la del gran director francés veinte años después, tanto la película de Hofer como Matrimonio de guerra (Heinrich Bolten-Baeckers,1914), o ¡Tiene que ser toda Alemania! (Alfred Halm, 1914), muestran el hermanamiento de clases en el imperio como renovado espíritu para la victoria; aristócratas que consiente bodas de sus hijas con vulgares soldados, obreros que salvan a sus patronos en el frente, o socialistas que salvan a seguidores del Káiser. En el cine bélico alemán de 1914, las necesidades de la patria unifican clases; estas sencillas historias con unos títulos tan directos consiguen disipar las diferencias sociales en pos de la camaradería y el sacrificio por Alemania.

Por otro lado, Korte destaca que en los dos primeros años de guerra, el cine de ficción alemán, a diferencia del aliado, no refleja monstruosidades del enemigo por la inexperiencia de una joven industria cinematográfica a la que solo la guerra había abierto paso en el mercado interno al prohibir las producciones del enemigo. Simplemente eran incapaces de expresar con eficacia el sentido propagandístico de las producciones francesas. Gertraude Bub, en su tesis doctoral sobre el cine alemán de la Gran Guerra publicada en 1938, encontró otra consecuencia de esa bisoñez pues nadie se preocupó de la propaganda en los países neutrales, considerando que el cine solo era una diversión para los soldados del frente a los que se consideraba tremendamente fieles y disciplinados:

«El Estado alemán tenía tanta confianza en su ejército, que desdeñaba la realización de una activa propaganda de combate»

Pero sin duda, a esas dos razones ciertas, hemos de añadir que era mucho más fácil propagar la barbarie del invasor contra la población civil, que la de los invadidos que no tenían niños, ancianos o mujeres belgas y franceses a los que ahorcar o fusilar. Avanzada la guerra, cuando ya no hubo victoria relámpago y el hambre y la miseria se extendieron por Alemania, el alto mando temió hacer mofa de los dirigentes políticos y militares del enemigo porque se podría volver más pronto que tarde contra ellos. Por eso, se centró en potenciar el cine documental, del que sí se tenía un mayor control de su potencial propagandístico.

Además, también el público alemán acabará reaccionando contra ese primer grupo de películas de novias heróicas, oficiales sacrificados y banderas por doquier. Al igual que en Francia, el pueblo comienza a dar la espalda a las farsas patrióticas conforme va conociendo la magnitud del horror y la igualdad de la lucha. El desarrollo de narraciones con argumentos cotidianos ayudará a que el espectador alemán asuma la prolongación del conflicto escapando de la realidad en las salas de proyección. Aunque la producción tendrá una calidad muy limitada, empiezan a destacar figuras como Emil Jannings, Lubitsch, Murnau o Lang. Ese cine de rodaje rápido e historias livianas será una estupenda escuela para engrasar la maquinaria cinematográfica. En muy pocos años actores, técnicos y directores aprenderán a adaptarse rápida y eficazmente a las cambiantes necesidades del público.

Asta Nielsen

Pero estos años de limitadísimo cine germano no estarían completos sin la diva cuya fotografía compartieron las trincheras francesas y alemanas durante el conflicto: Asta Nielsen fue una actriz danesa afincada en Alemania cuyas interpretaciones abandonarán los recursos teatrales de sus compañeros y se adaptarán al nuevo medio dotándolos de una original forma de vestir y moverse. Su expresión corporal ante la cámara creará el melodrama erótico e inspirará a nuevas generaciones de actrices. Fue la primera intérprete con campaña publicitaria y mercadotecnia lo que la hizo muy famosa e idolatrada incluso entre el enemigo.

http://youtu.be/criEcLXgUQ0

UFA

Sin embargo, conforme avanza el conflicto, las autoridades alemanas quedan impresionadas por el papel ideológico del cine antigermano en los territorios enemigos y, lo que es más significativo, en los países neutrales. Han subestimado la capacidad del nuevo medio y se ven apremiados por la necesidad de organizar con urgencia una verdadera industria de calidad exportable. La entrada en la guerra de Estados Unidos con la consiguiente avalancha mundial de su cine antialemán convence al propio general Ludendorff, que exige la unificación de las dispersas compañías nacionales. Así, en noviembre de 1917 nace la UFA (Universum Film A.G.), dedicada a concentrar esfuerzos de propaganda, no solo bélica, sino también de la cultura alemana en el extranjero.

Esta tentativa fracasará no solo porque el diseño de los contenidos se deja en manos exclusivas de expertos en propaganda -sin dejar una mínima espontaneidad a la industria-, sino porque en esos planes nadie previno la derrota en la guerra del año siguiente. Lo cierto es que este impulso a la industria cinematográfica germana servirá para que los jóvenes realizadores se lancen a la experimentación de nuevas formas de representar el mundo a través de las inmensas posibilidades de la cámara y el montaje, lo que repercutirá de forma extraordinario en su cine de posguerra.