Este es el segundo disco del proyecto Naxos para grabar las sinfonías completas del compositor brasileño Heitor Villa-Lobos (1887-1959), por parte de la Orquesta Sinfónica de São Paulo dirigida por Isaac Karabtchevsky.
El origen de estas dos obras dedicadas a la Gran Guerra procede de un encargo del Gobierno de Brasil para celebrar el fin de la participación del país en el conflicto (1919), y estaba concebido como Tríptico de Guerra, compuesto por tres sinfonías: Guerra, Victoria, Paz. Esta última pieza (que fue escrita pero nunca interpretada) está perdida.
Brasil había entrado en guerra, junto a otras repúblicas latinoamericanas, en 1917, siguiendo la estela de los Estados Unidos. Fue el único país suramericano que participó en el conflicto, más allá de las declaraciones retóricas, creando la Divisão Naval de Operações de Guerra, que estuvo patrullando el Atlántico entre Gibraltar y Cabo Verde, participando en ataques esporádicos.
Asimismo, mandaron dos contingentes al frente occidental: un grupo de pilotos, que sirvió junto a la Royal Air Force, y una fuerza equivalente en tamaño a un regimiento, que sirvió en el Ejército francés.
La Sinfonía nr. 3 «Guerra» fue concebida como un «poema simbólico» en cuatro movimientos temáticos: vida y trabajo, intrigas y rumores, sufrimiento, y batalla. Destaca el «collage» del último movimiento, que mezcla notas del himno brasileño y del francés. La obra va in crescendo. Al principio, dominan los tonos melancólicos e inestables, pero, a medida que avanza la sinfonía, aparecen notas lúgubres (violonchelos y contrabajos), así como fanfarrias y percusiones bélicas, que terminan en un ambiente de grandiosidad.
La Sinfonía nr. 4 “Victoria” retoma el punto final de la anterior, y se desarrolla en un ambiente de triunfalismo absoluto. Destaca un leitmotif marcial que marca estratégicamente la coherencia de la obra. Uno de los momentos mejor ilustrados es el andante del 3er. movimiento, que se define en el libreto como "Europa es un cementerio de cuevas ignoradas", gracias a una orquestación basada en clarinetes y saxofones bajos, así como contrabajos y cornos ingleses.
Estas sinfonías de la Gran Guerra son obras demasiado programáticas y literarias (se basan en mediocres escritos de Luiz d´Escragnolle Dória). El aparataje orquestal resulta a veces excesivo, como si a Villa-Lobos se le fuera la mano. Los momentos que más nos dicen hoy en día son seguramente los que describen el sufrimiento y el luto a través de tonalidades graves y profundas, así como los momentos de «collage» de la alta y la baja cultura, elementos folclóricos e himnos nacionales. Hay también efectos simbolistas (a lo Scriabin) que llegan bien al gusto de hoy. Este cedé de Naxos es muy digno, por calidad y precio.
En el nr. 10 de Hallali. Revista de estudios culturales sobre la Gran Guerra y el mundo hispánico (2013) vamos a publicar cuatro artículos de Emilio G. Romero sobre El cine durante la Gran Guerra. Forman parte del capítulo 13 de su libro, reseñado en estas páginas, La Primera Guerra Mundial y el cine. El refugio de los canallas (Madrid, T&B Editores, 2013).
Fotograma de Charlot en Shoulder Arms (1918)
En Estados Unidos la industria del cine se mantiene en un primer momento a la expectativa de la guerra con cintas como Be neutral (Francis Ford, 1914). Como las principales productoras tienen intereses comerciales en los dos bandos, dan órdenes de filmar con precaución. Sin embargo, a partir del hundimiento del Lusitania el 7 de mayo de 1915, el discurso de muchos proyectos cinematográficos acentúa su intencionalidad. El clarín de paz (Stuart Balckton, 1915) en la que se representa una invasión del país, o La cruz de la humanidad (Ince/Barker/West, 1916) filmada en apoyo de la campaña presidencial del neutral Wilson, son algunos ejemplos de ambas corrientes aunque se van imponiendo los intervencionistas conforme crecen los compromisos económicos con los aliados.
El cine pacifista (1916)
La vorágine belicista que va devorando a los cineastas estadounidenses encuentra dos excepciones en Civilización (Thomas H. Ince), y Novias de guerra (Herbert Brenon), ambas de 1916. La primera es una cinta pacifista que incluso recoge una secuencia muy parecida a lo que debió ocurrir cuando el submarino alemán avistó el Lusitana antes de hundirlo. Pero en este caso, el comandante del barco reacciona y se niega a matar inocentes. El director filma esta fábula sin tanta candidez como aparenta pues el monarca de ese país imaginario que no está muy lejos de Alemania, provoca una guerra que afecta principalmente a los más humildes. Aunque acaba regenerándose por intervención divina reconociendo su culpa, lo que acentúa su marcado mensaje cristiano conciliador, no deja de responsabilizar al Káiser de lo que está pasando en Europa.
La segunda es una película en la que Brenon da el protagonismo a las mujeres a través del personaje de Joan. Tras perder a su marido en una guerra estando embarazada, recibe en su pueblo la visita del rey ante el que protesta liderando una manifestación de viudas. No quieren perder más seres queridos en la guerra y, sobre todo, no piensan consentir que las nuevas generaciones sirvan de carne de cañón para rivalidades de otros.
El cine belicista (1917)
Sin embargo, a partir de abril de 1917 la suerte está echada y triunfará la corriente belicista cuando el país entra en guerra. Se crea la División de Cine del Comité de Información Pública con un claro fin propagandístico en los noticiarios y la ficción. La actriz y bailarina Irene Castle protagonizará dos películas que ejemplifican ese giro propagandístico en 1917: Silvia en el servicio secreto (George Fitzmaurice) relata los avatares de una agente americana que combate a unos espías alemanes infiltrados en Nueva York para hacer sabotajes. Por su parte, Patria (Jaques Jaccard, Leopold y Theodore Whartom, 1917) consta de diez episodios cortos que cuentan la historia de Patria Channing, nombre nada casual, defendiendo los valores de la civilizada mujer americana frente a los pérfidos agresores japoneses y mejicanos que han invadido California:
En la vida real, la actriz se unirá a una unidad militar femenina mientras su marido y pareja de baile, Vernon Castle –fueron los padres del baile de salón moderno-, murió en un accidente aéreo durante unos vuelos de instrucción militar poco antes del final de la guerra. Los filmes rodados en esta coyuntura presentan al enemigo alemán con trazo grueso, capaz de todas las barbaridades imaginables. Hoy en día esos enormes bigotes, esa tendencia a la obesidad deformante o el gesto agresivo cargado de intención criminal, resultan grotescos pero generaban verdadero odio en las sencillas gentes del gran público de 1917.
Corazones del mundo (1918)
Ya en el último año de guerra en películas como El Káiser, la bestia de Berlín (Rupert Julian,1918), El final del Káiser (Jack Harvey, 1918), o La sombra del Káiser (Roy William Neill, 1918) los alemanes, con su emperador a la cabeza, han pasado a ser definitivamente unos salvajes de cara siniestra capaces de cualquier atrocidad con mujeres, niños o animales.
Pero, sin duda, por su calidad es Corazones del mundo (David, W. Griffith, 1918) el gran ejemplo de ese cine de propaganda que se puso en marcha para respaldar la intervención. Según Shlomo Sand (83) fueron dos millonarios ingleses –uno de ellos lord Beaverbrook, poco después ministro de información británico-, los que encargaron a Griffith una película evocadora de la necesidad de intervenir en la guerra, pero al entrar Estados Unidos en el conflicto pocos meses después, se convirtió en un film justificativo de dicha decisión. Cuando Griffith visita el frente a mediados de 1917 buscando material para la película, se siente decepcionado por la falta de espectacularidad y emoción en unas trincheras llenas de suciedad y vacías de heroísmo. Entonces, consideró necesario retocar aquel entorno vacío de elementos melodramáticos antes de que su película llegara a los espectadores. Esa sucia guerra necesitaba de un proceso estético que le llevó a mezclar el material rodado en el frente occidental con las reconstrucciones filmadas en retaguardia o en Los Ángeles. Como ya se ha reseñado, Edmon Roch ha escrito muy certeramente (20):
Allí donde la guerra solo ofrecía muerte y barro, él urdió una historia de amor y reveló a héroes y villanos; al proyectarla en las pantallas, el sinsentido que había experimentado en las trincheras devino un mundo lógico y veraz
Más allá de otros intentos previos no tan conseguidos, el cine bélico había nacido. Con intencionalidad se presenta a los alemanes como unos bárbaros capaces de destruir casas de civiles y someterlos casi a esclavitud en tierra ocupada – terrible, el oficial Von Stroheim-. Además, esconde todo un mensaje de quienes son los destructores de la familia y de un mundo de armonía y felicidad. La película tuvo una magnífica acogida del público ansioso de historias patrióticas y con unas escenas de combates inéditas hasta ese momento en la joven historia del cine. También con Eric Von Stroheim como cruel oficial prusiano, Sobre las ruinas del mundo (Allen Hollubar, 1918) nos vuelve a describir la maldad de los teutones.
Excepcional, no solo por su crítica a la guerra, resulta ¡Armas al hombro!, la conmovedora película que Charles Chaplin filma en 1918 ridiculizando aquella cruel guerra de trincheras y a los prototipos castrenses prusianos:
http://youtu.be/MYMNAYUBQ20
Pero la crítica podemos universalizarla a todos los ejércitos con ese fusil y esos pies que se niegan a hacer la instrucción. No solo el hombre, sino también la máquina parecen no haber nacido para la guerra entre semejantes. Además, esta maravillosa película no se queda ahí sino que con la inigualable maestría de uno de los directores de cine más grandes de la Historia, afloran la ternura y los mejores sentimientos humanos salpicados por hilarantes gags que han quedado para la posteridad, como el del queso “gaseoso“, o el del camuflaje en el árbol.
En el nr. 10 de Hallali. Revista de estudios culturales sobre la Gran Guerra y el mundo hispánico (2013) vamos a publicar cuatro artículos de Emilio G. Romero sobre El cine durante la Gran Guerra. Forman parte del capítulo 13 de su libro, reseñado en estas páginas, La Primera Guerra Mundial y el cine. El refugio de los canallas (Madrid, T&B Editores, 2013).
Foto de la actriz danesa Asta Nielsen
A partir de 1910 se habían construido grandes estudios en los alrededores de Berlín en un intento de crear una industria nacional que compitiera con la invasión francesa (sobre todo, de las producciones de Pathé) e italianas. Cuando estalla la guerra, las salas quedan desprovistas de películas enemigas pero el cine patrio es incapaz de abastecer un mercado interior que demanda cada vez más productos.
Se abren muchas salas y estudios de filmación pero será inevitable acudir a la producción neutral, sobre todo escandinava; la Danish Nordisk acabará imponiendo sus formas.
Cine de ambientación gris militar
Por ello, la ficción propagandística será tardía y aislada; proliferan películas que Helmunt Korte llama «de ambientación gris militar», como En las trincheras (Walter Schmidthässler, 1914) o Campanas navideñas de 1914 (Franz Hofer, 1914). Esta última sirve al autor para describir toda una corriente cinematográfica precursora, en alguna medida, de La gran ilusión de Jean Renoir. Aunque con una intención finalista distinta de la del gran director francés veinte años después, tanto la película de Hofer como Matrimonio de guerra (Heinrich Bolten-Baeckers,1914), o ¡Tiene que ser toda Alemania! (Alfred Halm, 1914), muestran el hermanamiento de clases en el imperio como renovado espíritu para la victoria; aristócratas que consiente bodas de sus hijas con vulgares soldados, obreros que salvan a sus patronos en el frente, o socialistas que salvan a seguidores del Káiser. En el cine bélico alemán de 1914, las necesidades de la patria unifican clases; estas sencillas historias con unos títulos tan directos consiguen disipar las diferencias sociales en pos de la camaradería y el sacrificio por Alemania.
Por otro lado, Korte destaca que en los dos primeros años de guerra, el cine de ficción alemán, a diferencia del aliado, no refleja monstruosidades del enemigo por la inexperiencia de una joven industria cinematográfica a la que solo la guerra había abierto paso en el mercado interno al prohibir las producciones del enemigo. Simplemente eran incapaces de expresar con eficacia el sentido propagandístico de las producciones francesas. Gertraude Bub, en su tesis doctoral sobre el cine alemán de la Gran Guerra publicada en 1938, encontró otra consecuencia de esa bisoñez pues nadie se preocupó de la propaganda en los países neutrales, considerando que el cine solo era una diversión para los soldados del frente a los que se consideraba tremendamente fieles y disciplinados:
«El Estado alemán tenía tanta confianza en su ejército, que desdeñaba la realización de una activa propaganda de combate»
Pero sin duda, a esas dos razones ciertas, hemos de añadir que era mucho más fácil propagar la barbarie del invasor contra la población civil, que la de los invadidos que no tenían niños, ancianos o mujeres belgas y franceses a los que ahorcar o fusilar. Avanzada la guerra, cuando ya no hubo victoria relámpago y el hambre y la miseria se extendieron por Alemania, el alto mando temió hacer mofa de los dirigentes políticos y militares del enemigo porque se podría volver más pronto que tarde contra ellos. Por eso, se centró en potenciar el cine documental, del que sí se tenía un mayor control de su potencial propagandístico.
Además, también el público alemán acabará reaccionando contra ese primer grupo de películas de novias heróicas, oficiales sacrificados y banderas por doquier. Al igual que en Francia, el pueblo comienza a dar la espalda a las farsas patrióticas conforme va conociendo la magnitud del horror y la igualdad de la lucha. El desarrollo de narraciones con argumentos cotidianos ayudará a que el espectador alemán asuma la prolongación del conflicto escapando de la realidad en las salas de proyección. Aunque la producción tendrá una calidad muy limitada, empiezan a destacar figuras como Emil Jannings, Lubitsch, Murnau o Lang. Ese cine de rodaje rápido e historias livianas será una estupenda escuela para engrasar la maquinaria cinematográfica. En muy pocos años actores, técnicos y directores aprenderán a adaptarse rápida y eficazmente a las cambiantes necesidades del público.
Asta Nielsen
Pero estos años de limitadísimo cine germano no estarían completos sin la diva cuya fotografía compartieron las trincheras francesas y alemanas durante el conflicto: Asta Nielsen fue una actriz danesa afincada en Alemania cuyas interpretaciones abandonarán los recursos teatrales de sus compañeros y se adaptarán al nuevo medio dotándolos de una original forma de vestir y moverse. Su expresión corporal ante la cámara creará el melodrama erótico e inspirará a nuevas generaciones de actrices. Fue la primera intérprete con campaña publicitaria y mercadotecnia lo que la hizo muy famosa e idolatrada incluso entre el enemigo.
http://youtu.be/criEcLXgUQ0
UFA
Sin embargo, conforme avanza el conflicto, las autoridades alemanas quedan impresionadas por el papel ideológico del cine antigermano en los territorios enemigos y, lo que es más significativo, en los países neutrales. Han subestimado la capacidad del nuevo medio y se ven apremiados por la necesidad de organizar con urgencia una verdadera industria de calidad exportable. La entrada en la guerra de Estados Unidos con la consiguiente avalancha mundial de su cine antialemán convence al propio general Ludendorff, que exige la unificación de las dispersas compañías nacionales. Así, en noviembre de 1917 nace la UFA (Universum Film A.G.), dedicada a concentrar esfuerzos de propaganda, no solo bélica, sino también de la cultura alemana en el extranjero.
Esta tentativa fracasará no solo porque el diseño de los contenidos se deja en manos exclusivas de expertos en propaganda -sin dejar una mínima espontaneidad a la industria-, sino porque en esos planes nadie previno la derrota en la guerra del año siguiente. Lo cierto es que este impulso a la industria cinematográfica germana servirá para que los jóvenes realizadores se lancen a la experimentación de nuevas formas de representar el mundo a través de las inmensas posibilidades de la cámara y el montaje, lo que repercutirá de forma extraordinario en su cine de posguerra.
En el nr. 10 de Hallali. Revista de estudios culturales sobre la Gran Guerra y el mundo hispánico (2013) vamos a publicar cuatro artículos de Emilio G. Romero sobre El cine durante la Gran Guerra. Forman parte del capítulo 13 de su libro, reseñado en estas páginas, La Primera Guerra Mundial y el cine. El refugio de los canallas (Madrid, T&B Editores, 2013).
Fotograma de Maciste alpino (Borgnetto/Maggi/Pastrone, 1917)
Antecedentes
Como señala Guillermo Altares [Esto es un infierno. Los personajes del cine bélico, 1999], ya a fines del siglo XIX están documentadas unas primitivas filmaciones de combate en la guerra turco griega de 1897 o en la de Cuba, entre Estados Unidos y España, aunque tales imágenes no hayan llegado a nuestros días. El mismo autor sitúa la primera filmación bélica conservada en la Guerra de los Boers sudafricana (1899-1902), parece ser, obra de John Bennet Stanford. Durante esa guerra colonial surgió la primera dicotomía entre filmación en el lugar, lo que además de Stanford también hizo Laurie Dickson, o la propuesta del director de los Estudios Edison, James White, que prefirió montar los escenarios de Transvaal en Nueva Jersey para ahorrar dinero. Se esbozaba así la primera reconstrucción de hechos históricos como alternativa a su filmación directa. Posteriormente hemos visto algunas imágenes de las Guerras de los Balcanes de 1912 y 1913 previas a la Gran Guerra:
http://youtu.be/d9ZJ1txmrZY
Sin embargo, mientras esas actualidades y noticiarios alcanzaban gran difusión, poco se ha hablado del papel de una incipiente ficción cinematográfica bélica en los albores de 1914. Con aquella doméstica maqueta del Maine que Meliés hizo estallar en una bañera en El acorazado Maine (1898), el pionero francés creó un género híbrido entre documental y artificio con las llamadas “actualidades reconstruidas” que inauguran una difícil carrera de la ficción histórica marcada durante años por su carácter fantasioso y poco creíble:
Siguiendo esa línea, en los años previos a la Primera Guerra Mundial algunos rudimentarios mediometrajes de invención van a agitar aún más el belicista ambiente internacional. Desde los “filmes de hunos” que alrededor de 1910 rodaba Pathé ridiculizando a los germanos, hasta cintas de resentimiento contra las supuestas atrocidades alemanas en la Guerra Franco-Prusiana de 1870, en muchas salas de cine francesas se azuzaba el odio antes de agosto de 1914. Según Helmut Korte (VV.AA., 1997:351), películas como El abuelo (Pathé, 1909) exhibían a bárbaros de casco puntiagudo ahorcando a jóvenes héroes franceses. En esta película el abuelo envenenará a los germanos que han ahorcado a su nieto postrándolos a sus pies. El mismo aire de venganza recorrerá La venganza de la belga (1914), o La venganza del gurka (1915).
Por su parte, Alerté! (George Pallu-E. Berny, 1912) ya advertía sobre la inminencia de una guerra, y la británica Si Inglaterra fuera invadida (Fred W. Durrant, 1914) supone todo un complemento cinematográfico a la literatura de invasión que tenía atemorizados a los futuros contendientes. Básicamente se dedica a demonizar al enemigo alemán en un supuesto intento de invasión por el Canal de la Mancha.
Pero también existen algunos pioneros ejemplos de cine pacifista que alerta sobre las terribles consecuencias de una guerra moderna como la que podía estallar. Cintas como la franco belga ¡Maldita sea la guerra! (Alfred Machin, 1912), persiguen esta finalidad. Incluso iniciado el conflicto, la danesa ¡Abajo las armas! (Holger-Madsen, 1915) continua esta línea basándose en la novela de la pacifista austriaca Bertha Von Suttner.
Francia
Sin embargo, tanto en una como en otra tendencia hablamos de títulos aislados pues será durante la contienda cuando la descripción visual de la guerra a través de la fábula sirva para el rearme ideológico de las naciones. El poder de impresión de la máquina cinematográfica se consolidará ante las masas como vehículo para ensalzar las ideas de patria, familia y odio al enemigo. La combinación de significaciones que permite el montaje de imágenes la convertirá en el más potente difusor ideológico del siglo. De entre los primeros beligerantes solo Francia tiene una verdadera industria cinematográfica. Tanto en esta como en las más débiles de Reino Unido o Rusia, la producción y distribución decaen rápidamente tras la movilización militar de profesionales de toda la cadena industrial, desde actores a guionistas. Pero además, el público abandona momentáneamente las salas de cine ante la conmoción del terrible conflicto, y la poca industria que sobrevive se pone muy pronto al servicio de la victoria final.
Francia tardó unos meses en tener preparados los primeros cortometrajes de guerra y así en 1915 los galos ya veían en la salas L´infirmière (Henri Pouctal, 1914) con guión de Abel Gance, Mort au champ d´honneur (Leonce Perret, 1914) o Les poilus de la neuviéme (Georges Rémond, 1915), Document Secret, La petite heroine (Louis Paglieri, 1915), o Les poilus de la revanche (Leonce Perret, 1916). Sin embargo, pronto el público empieza a aburrirse de tanta guerra, miserias y dolor que ya tiene en la realidad, y demanda historias evasivas de amores, aventuras o risas.
Gran Bretaña
El drama directo al corazón o las aventuras que estimulaban la imaginación no podían quedarse huérfanos. Será la oportunidad para que una joven e incipiente industria cinematográfica americana llene las salas inglesas, italianas y francesas; expansión que consolidará a Hollywood como la meca mundial del cine. Probablemente hubiera llegado de todas maneras pero no cabe duda de que la hegemonía cinematográfica mundial de Estados Unidos se aceleró sobremanera durante la Primera Guerra Mundial. Reino Unido servirá de principal puente de ese desembarco masivo del otro lado del Atlántico quedando su esfuerzo cinematográfico absorbido por la propaganda. Claro ejemplo es la rápida recuperación de la ya mencionada Si Inglaterra fuera invadida (1914) que inicialmente abandonada sin montar, fue preparada rápidamente al estallar el conflicto y se exhibió con éxito por todo el país. Cintas como Bajo el yugo alemán (Wilfred Noy, 1915), El traidor (Cecil M. Hepworth, 1915) o Fraternidad de armas (Ernest G. Batley, 1916) nos alumbran sobre su contenido solo con el título.
El 12 de octubre de 1915 los alemanes fusilan a Edith Cavell, directora de la Escuela de Enfermeras de Bruselas, muerte que se convertirá en martirologio a favor de la causa aliada y que dará films exitosos como El martirio de Miss Edith Cavell que Percy Moran filma antes de acabar el año 1915, lo que da una idea de la rapidez de la propaganda en denunciar su fusilamiento rodando la historia en dos meses. Este error táctico alemán fue explotado inmediatamente con otras películas como Los funerales de Edith Cavell, documental filmado en 1915 por el Servicio de Cinematografía del ejército belga, o La enfermera Cavell (W.J. Lincoln, 1916) rodada en Australia para ganar adeptos a la causa.
http://youtu.be/qBqwzv2EOnY
En el cine inglés también destaca Maurice Elvey que dirige el film biográfico La vida de David Lloyd George (1918), a mayor gloria de uno de los grandes personajes británicos de la contienda.
Italia
Por su parte, Italia era la otra potencia cinematográfica europea anterior a la guerra que atesoraba algunos pioneros del medio junto con unos exteriores naturales que permitían reconstruir los dramas de la Antigüedad con bajo coste y mucha veracidad. Estas historias ambientadas en escenarios de épocas gloriosas del imperio entusiasmaban a las clases populares que se acercaron a las salas de proyección desde los inicios del cine. Cuando estalló la guerra, los primeros momentos de esperanza por la neutralidad y la falta de competencia cinematográfica de los franceses resultaron un espejismo. Al entrar en guerra en 1915, el intento de aprovechar la situación resultaría efímero con un vertiginoso hundimiento de la industria por la huida del dinero y la desaparición o exilio de muchos de sus profesionales.
Aun así se seguirán haciendo dramas históricos y algunas incursiones en el incipiente cine bélico situadas en la Primera Guerra Mundial destacando Baldasarre Negroni con En el hogar extranjero (1914) o Los horrores de la guerra (1916), y Siempre adelante, Savoya o Italia se despierta, ambas de Giulio Antamoro en 1915.
Mención aparte merece Maciste alpino (Borgnetto/Maggi/Pastrone, 1917), tercera película del héroe de la Antigüedad ahora soldado en el frente de los Alpes. Con los curiosos efectos especiales del maestro del momento, el español Segundo de Chomón, Maciste lucha por liberar a un compañero prisionero de los austriacos en los Dolomitas. Aunque en realidad estaba más cerca del entretenimiento que de la propaganda, sirvió para popularizar al forzudo entre el público italiano dando mamporros al enemigo: «Los hijos de Italia serán todos Maciste» desde esta película.
En el nr. 10 de Hallali. Revista de estudios culturales sobre la Gran Guerra y el mundo hispánico (2013) vamos a publicar cuatro artículos de Emilio G. Romero sobre El cine durante la Gran Guerra. Forman parte del capítulo 13 de su libro, reseñado en estas páginas, La Primera Guerra Mundial y el cine. El refugio de los canallas (Madrid, T&B Editores, 2013).
Parafraseando a Pierre Sorlin podríamos preguntarnos por qué en 1914 se empezó a filmar la guerra. Quizás la respuesta esté en que por aquel entonces lo único que se sabía con certeza de aquella nueva expresión artística era su posibilidad de rápida difusión en comparación con el resto de formas de propagar ideas. Los carteles, la prensa, las conferencias o los pasquines resultaban casi ridículos frente al potencial difusor del nuevo medio que, además, no necesitaba que los espectadores supieran leer en un mundo donde el analfabetismo seguía cubriendo inmensas capas de la sociedad, sobre todo, las clases que tendrían que ir a primera línea de combate. Por eso, casi todos los ejércitos pusieron sus ojos en el cine cuando crearon los servicios de propaganda.
Los nuevos medios de transporte, la posibilidad de copiar las imágenes cuantas veces se quisiera y de reproducirlas una y otra vez en diferentes lugares, atrajeron la atención de muchos gabinetes militares que vieron en esas películas una rápida forma de vender patriotismo, un arma tan potente que hoy nos permite afirmar que la guerra se empezó a filmar para hacer la guerra. Sin duda, fue una de las causas de la gigantesca expansión del nuevo lenguaje cinematográfico durante la Primera Guerra Mundial; así, se convierte en el principal recurso de esos recién creados departamentos de propaganda que centran su producción fílmica en mantener alta la moral de la tropa y la retaguardia civil, a la vez que desprecian y denigran al enemigo. Si el proceso de nacionalización de las masas necesitaba un último empuje tras las escuelas de odio y la prensa popular y sensacionalista de décadas anteriores, la cámara de cine acabará por perfilar y concretar las ideas abstractas de patria, imperio, civilización u honor nacional. Pero además, iniciado el conflicto, los noticiarios bélicos servirán también de propaganda en los países neutrales para conseguir su unión a la causa o, al menos, para que no se alinéen en la contraria.
Francia
Sin embargo, ante tan innovador como desconocido medio, surgieron dudas desde el principio pues los contendientes, sobre todo los aliados que se habían adelantado a los imperios centrales, se preguntaron: ¿qué exhibir? En Francia, por ejemplo, se optó al comienzo de la guerra por documentales breves autorizados previamente por la censura como El invierno en Alsacia, Unión con los aliados en el Somme o La defensa aérea. La principal característica de esas películas radicó en que se filmaron directamente sin aparente representación; se trata de documentales cortos porque era obvio que en el verano de 1914 el cine de ficción todavía estaba en estado muy primitivo, era muy costoso y tardío en su rodaje. Además, la capacidad de la imaginación humana para representar lo que cada país beligerante pretendía propagar era casi desconocida.
Por eso se centraron casi exclusivamente en el formato documental, aunque es cierto que tampoco dominaban lo suficiente esta modalidad. Sin embargo, ya existía cierta experiencia en Italia y Francia sobre el noticiario de variedades que ahora se centraría en el frente. Noticias cortas con imágenes y mensajes nacionales concretos y directos al corazón del espectador que profesionales de las experimentadas Gaumont o Pathé llevarán al público galo. Al principio se optó por cortometrajes de pocos minutos que advertían sobre los espías enemigos, o denunciaban la barbarie germana enseñando cuerpos de soldados propios mutilados o muertos. Casi todos eran falsos pues las filmaciones francesas de batallas se limitaron a la ficción durante al menos dos años [Shlomo Sand: El siglo XX en la pantalla, 2004, p. 77]. De ello fue testigo el periodista colombiano Eduardo Carrasquilla (1887-1955), corresponsal de guerra de las publicaciones bonaerenses “La razón” y “Caras y Caretas”, que recuerda en su libro La Europa Roja, donde recopila las experiencias vividas durante la contienda, cómo asistió en las afueras de París al patético rodaje de un ficticio ataque alemán más cercano a la pantomima teatral que al nuevo lenguaje cinematográfico en ciernes.
Gran Bretaña
Posteriormente, conforme comenzaron a llegar noticias del horror y el miedo a las desconocidas repercusiones del cine se acrecentó en los dirigentes políticos y militares, se eliminaron las acciones bélicas y desde comienzos de 1915 hasta mediados de 1916 la mayoría de los contendientes solo exhibirán desfiles, celebraciones de victorias o planos de plácidos soldados en la trinchera; los noticiarios suplirían las imágenes de explosiones o ataques por la vida cotidiana en el frente. Además, esa vida doméstica del soldado permitirá a muchos espectadores identificarse con sus estrecheces y rutinas.
Sin embargo, dicha estrategia se mostraría fallida muy pronto cuando a partir del verano de 1916 los gabinetes de propaganda aliados necesiten contrarrestar las fantasías de la población sobre las noticias del horror que llegaban a retaguardia. Por ello, decidieron controlar esas historias monstruosas sobre la guerra exhibiendo cierta cara de las batallas, para lo que ingleses, franceses y alemanes, enviaron a docenas de operadores a filmar en el frente todo lo que fuera útil para la causa. Sirvan de ejemplo los británicos J.B. Mcdowell y Geoffrey Malins que filmarán La batalla del Somme (1916). Este colosal documental lo vieron diez millones de espectadores en pocos meses y supuso un rotundo éxito propagandístico pues los planos de unos soldados llevando a hombros a sus compañeros y esos rostros cansados por el esfuerzo y las condiciones de la batalla, calaron en un público que se volvió a alistar masivamente para acabar con los alemanes, culpables de aquellas escenas:
http://youtu.be/krT1lX_Dvm0
Pero como prueba de que aquel nuevo lenguaje no era todavía del todo controlable por el poder, el rostro de la muerte también se representa en los soldados mirando a cámara; todos parecen saber que no vivirán para ver la película. Malins, en solitario, filmará también La batalla del Ancre y el avance de los tanques, en 1917. Con este nuevo tipo de cine que filma la destrucción masiva y la angustia en las trincheras y campos de batalla, se destierra definitivamente el último halo romántico de la guerra. A diferencia de los cuadros o los poemas épicos, el arte cinematográfico ofrece por primera vez una imagen contradictoria del campo de batalla.
Estados Unidos
Por su parte, la propaganda americana estaba demasiado segura de la capacidad de conquista de su factoría de ficción en Hollywood por lo que a pesar de su potencial, solo empezó a filmar documentales sobre el esfuerzo bélico de sus fábricas desde la entrada en guerra en abril de 1917. En cuanto a los primeros documentales propiamente bélicos no se filmaron hasta los campos de entrenamiento de sus soldados para el envío a Europa en 1918. Directores como Lewis Milestone dieron sus primeros pasos en estos rodajes. Sí merece destacarse la coincidencia de los historiadores en situar el origen del documental animado en 1918, año en que el pionero estadounidense, Winsor McCay, realizó El hundimiento del Lusitania. La película de dibujos filmados recrea el ataque de un submarino alemán al lujoso RMS Lusitania, trasatlántico que viajaba de Nueva York a Liverpool, hundido por los alemanes el 7 de mayo de 1915 y que supondrá un verdadero vuelco a la opinión pública norteamericana sobre la oportunidad de su neutralidad. Los nueve minutos del film suponen un perfecto ejemplo de esa industria cinematográfica puesta al servicio de los intereses propagandísticos del Estado, que permitió a los espectadores revivir en imágenes la angustia de aquellos más de mil pasajeros que desaparecieron en el océano Atlántico en menos de 30 minutos por la bárbara acción de los pérfidos germanos. Los 25.000 dibujos de McCay, sobre todo la reiteración del fatídico desenlace del traidor ataque, ilustran ese deseo de potenciar el resentimiento contra los “hunos”, llamados así al final del film, respondiendo a la pregunta de los alemanes de por qué nos odian tanto, cuando el que disparó los torpedos fue condecorado por el Káiser:
Alemania / Austria
En el bando alemán, desde el verano de 1914, el gabinete de propaganda del Estado Mayor se había limitado a usarlo para subir la moral de sus hombres. Los noticiarios franceses son sustituidos por los Semanarios Messter y otras piezas documentales de los mejores directores nacionales que, como el productor Oskar Messter, se pusieron al servicio de la propaganda patriótica exhibiendo junto a imágenes de la guerra, extras vestidos de británicos rindiéndose a sus heróicos soldados:
http://youtu.be/Hjo-8pj6f1I
Además de abrirse nuevas salas de exhibición, se envían decenas de proyectores a los dos frentes para entretenimiento y adoctrinamiento de los soldados. Como ya se ha apuntado, cuando la guerra se estabiliza y el horizonte de un final se pierde, el gobierno alemán se ve sorprendido por la potencia propagandística que alcanza el medio, sobre todo en los países neutrales, por lo que enviará filmadores al frente para que doten de realismo el esfuerzo de las tropas germanas y la perfidia del enemigo. Así, se montan filmes específicos para el exterior como La entrada en guerra de Alemania y sus razones, o Una semana de mentiras de Reuter, documental satírico contra la prensa británica.
Muy original por el medio en que se desarrolla resulta El diario de a bordo del U-35 (Hans Brennert, 1919), que exhibe las proezas del comandante Lothar von Arnauld de la Periére al mando de su submarino. Por supuesto que solo muestra las artes caballerosas de la marina germana cuando se interceptaban buques, ni un solo fotograma para los hundimientos por leves sospechas o incluso sin avisar a la tripulación de los mercantes:
Con respecto al casi inexistente cine austriaco, destacar un documental como el recuperado por el austríaco Armgard Schiffer-Ekhart (Film-Historia, 1993, p. 287) que describe un extrañísimo film que llama Un campo de prisioneros rodado en 1915 en Mühldorf, una pequeña localidad de Estiria, en la que se rueda la vida cotidiana de los soldados rusos e italianos en un campo de prisioneros.
Curiosamente, Austria deberá a un camarógrafo americano uno de los pocos documentales sobre el frente oriental en la guerra. Albert K. Dawson trabajó como corresponsal de prensa en Europa de 1914 a 1916 y filmó una de las pocas victorias austríacas en el conflicto en La batalla de Przemysl (1915). Acabaría siendo el oficial encargado del servicio fotográfico americano en la contienda cuando Estados Unidos intervino en abril de 1917.
Se exhibiera lo que se exhibiera, tampoco sería muy riguroso sobrevalorar el éxito de ese uso propagandístico del cine, según textos de la época. El periodista Eduardo Carrasquilla describe en sus recuerdos cómo muchos de los documentales filmados –gran parte de ellos, falsos- sembrarán incredulidad en los espectadores por la inverosímil posición del camarógrafo en medio de la batalla, o por las fáciles victorias de sus soldados frente a las terribles noticias reales que llegaban del frente.
Este es el segundo disco del proyecto Naxos para grabar las sinfonías completas del compositor brasileño Heitor Villa-Lobos (1887-1959), por parte de la Orquesta Sinfónica de São Paulo dirigida por Isaac Karabtchevsky. 
