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La estrategia de lo popular en el primer Borges. El caso del poema “Insomnio“ (1920)

Regina Samson
Berlín
regina.samson@web.de

Este artículo se basa en una versión publicada en alemán: "Der junge Borges und die ultraistische Avantgarde. Das Populäre als Taktik", en: Bru, Sascha et al. (2012): Regarding the popular. Modernism, The Avant-Garde and High and Low Culture. Berlin/Boston: de Gruyter, p. 160-174.

La traducción de las citas alemanas es obra de la autora del artículo.

1. La imitación del expresionismo alemán en Borges

En 1914, la familia Borges viajó a Suiza para que el padre pudiera recibir tratamiento médico para su problema en los ojos. El estallido de la Gran Guerra (o Primera Guerra Mundial, como también se la conoce en el ámbito hispánico) les impidió un pronto regreso a la Argentina. La familia estuvo viviendo en Ginebra (Suiza) hasta 1921. Allí fue donde Borges continuó sus estudios, estudiando tanto francés como alemán. En 1921 fue cuando los Borges se trasladaron a España, residiendo en Mallorca, Sevilla y Madrid.

Jorge Luis Borges (1899-1986) se forma como escritor en Europa. Su primera publicación es una reseña de tres libros españoles que aparece en francés en la revista La Feuille de Ginebra (20.08.1919) [1]. Sus primeras publicaciones, tanto poemas como ensayos, se nutren en buena parte del expresionismo alemán, que puede ser considerado su “leihmodell”.

Borges entra en contacto con la literatura expresionista alemana en 1916 (García, 2004) o 1917 (Vaccaro, 1996, 105). Hasta 1924 se puede decir que manifiesta un interés activo por el movimiento. Borges utiliza el expresionismo como una forma de buscar su identidad literaria, a través de traducciones poéticas que publica en revistas españolas de vanguardia, o mediante el uso de una semántica expresionista en sus propios poemas o ensayos. Es posible encontrar ecos de la poesía expresionista en poemas suyos como «Hermanos» (Grecia, 45, 1, julio 1920), que recoge la temática expresionista del “hombre nuevo”, “Trinchera» (Grecia, 43, junio 1920), que tematiza la Gran Guerra, «Tranvías» (Ultra, 6, marzo 1921), que semantiza la tecnología y la ciudad moderna, o «Rusia» (Grecia, 48, septiembre 1920), que se ocupa de la Revolución Soviética.

Las fuentes de Borges eran los libros y las publicaciones periódicas expresionistas, como Der Sturm y Die Aktion, a las que estaba suscrito por correo postal, como demuestra la correspondencia con varios de sus amigos de juventud. Hay referencias en sus textos a la lectura de obras como An Europa, de Johannes R. Becher, Gottes Geigen, de Kurt Heynicke, Du: Liebesgedichte, de August Stramm y Traumschutt. Gedichte, de Wilhelm Klemm [2].

Si utilizamos la terminología de Pierre Bourdieu, el expresionismo fue para Borges una “primera inversión”, su ocupación inicial del campo de la literatura. Al carecer de un «habitus literario» propio, el joven escritor lo imitaba, acumulando, de esta forma, un «capital simbólico» que le facilitaba la posibilidad de tener éxito en el campo literario español. Borges aprovechó este conocimiento privilegiado del expresionismo alemán para hacer de intermediario del mismo, dentro del contexto de la primera vanguardia española. Era uno de los pocos que estaba en condiciones de seguir la evolución de la literatura en lengua alemana, gracias a su conocimiento del idioma, lo que le permitió acumular un capital simbólico adicional, que tuvo como resultado otorgarle en poco tiempo una singular visibilidad en el panorama de la vanguardia española, en la que era un perfecto desconocido.

2. Modernidad y cultura popular. El caso de “Insomnio” (1920), de Jorge Luis Borges

Para conocer y analizar un ejemplo de la primera poesía de vanguardia de Borges, nos vamos a centrar en “Insomnio” (Grecia, 49, 15 septiembre 1920). Vamos a prestar especial atención a la formación de sujetos populares, con los que Borges constituye la Modernidad como un objeto estético. En este poema, es posible ver cómo Borges usa el expresionismo alemán como trasfondo semántico del poema:

    Insomnio

    Resulta legendariamente chica y lejana aquella etapa donde los relojes vertieron la media noche absoluta.
    Estos seis muros estrechos llenos de eternidad estrecha me ahogan.
    Y en el cráneo sigue vibrando esta lamentable llama de alcohol que no quiere apagarse.
    Que no puede apagarse.
    Reducción al absurdo del problema de la inmortalidad del espíritu.
    Me he desangrado en demasiados ponientes.
    La ventana sintetiza el gesto solitario del farol.
    Apergaminado y plausible film cinemático.
    La ventana imanta todas las ojeadas inquietas.
    Cómo me ahorcan las cuerdas del horizonte.
    ¿Llueve? ¿Qué morfina inyectarán a las calles esas agujas?
    No.
    Son girones [sic] vagos de siglos que gotean isócronos del cielo raso.
    Es la letanía lenta de la sangre.
    Son los dientes de la obscuridad que roen las paredes.
    Bajo los párpados ondean y se apagan nuevamente las tempestades rotas.
    Los días son todos de papel azul bien cortaditos por la misma tijera sobre el agujero inexistente del Cosmos.
    El recuerdo enciende una lámpara:
    Otra vez arrastramos con nosotros esa calle que la ropa tendida embanderó tan jubilosamente.
    Muy lejos se hundió el frondoso piano del tupi.
    El sol ventilador vertiginoso tumba los caserones.
    Al vernos navegar tan espirales se ríen a carcajadas las puertas.
    Pedro-Luis me confia:-Yo soy un hombre bueno, Jorge.
    Tú eres un hombre bueno, Jorge…Ya se nos pasará tomando una tacita de café.
    Los ojos estallan cuando los golpean las aspas del sol.
    ¿Qué hangar cobijará definitivamente las emociones?
    Sin duda existe un plano ultra-espacial donde todas ellas son formas de una fuerza utilizable y sujeta.
    Como el agua y la electricidad en este plano.
    Ira. Anarquismo. Hambre sexual.
    Artificio para hacernos vibrar mágicamente.
    Ninguna piedra rompe la noche.
    Ninguna mano aviva las cenizas del incendio de todos los estandartes.

“Insomnio” es un poema en verso libre enunciado por un hablante (yo lírico) que desarrolla un monólogo interior asociativo. Los deícticos de lugar y de tiempo nos hacen inferir que este “yo lírico” deambula a través de una noche en la que abunda el alcohol, consigue llegar a su casa, y mira a través de una ventana abierta hacia el exterior. Al espacio poético de la noche se refieren las palabras «media noche» y «noche»; a la casa se refiere el verso que empieza «Estos seis muros estrechos […]». «La ventana» aparece marcada en combinación con el «farol», el «horizonte» y «¿Llueve?», así como con «las calles», formando de esta manera la perspectiva espacial del que habla, cuyos ojos parecen vagar más allá de la casa, hacia la calle que está fuera. No es posible encontrar en el poema una localización más precisa. Esta falta de concreción espacial es un reflejo de la forma en la que el yo lírico se siente perdido en su embriaguez.

El sujeto del que se habla es el estado de alucinación extrema en que se encuentra el protagonista del poema, como se indica en varias ocasiones mediante el uso del pronombre personal. Como parte de su monólogo interior, en el v. 24 se le revela como interlocutor un tal Pedro-Luis [3]. El ambiente general de intoxicación aparece resaltado mediante las palabras «cráneo» / «sigue vibrando», «llama de alcohol» y «morfina».

En cuanto a la presencia del mundo moderno en el poema, encontramos diversos términos que se le refieren claramente: «relojes», «alcohol», «film cinemático», «morfina», «Cosmos», «hangar», «plano ultra-espacial”, el verso «Ira. Anarquismo. Hambre sexual» y «estandartes». Todas estas palabras tienen en común una cierta connotación popular, ya que describen fenómenos que no son (sólo) patrimonio de los habitantes de los palacios de la alta cultura (que determinan el discurso social reservado a las élites), sino que reflejan más bien la cambiante realidad de las nuevas masas de trabajadores y proletarios. Es decir, reflejan la “cultura popular”, que siempre es, al mismo tiempo, una «cultura de masas» (Maase, 1997, 26).

La presencia de temas populares en los primeros poemas de Borges representa una cierta «novedad» introducida por él en la literatura española, que se explica por el hecho de que la «recepción de las artes modernas y de masas […], fue determinada por personas que poseían formación intelectual, reputación académica, formas educadas de expresión y competencia retórica, así como el acceso a los medios de comunicación y los lugares centrales del discurso público» (Maase, 1997, 27).

Esta cultura popular suele ser etiquetada de forma negativa por los detentadores del discurso de la alta cultura: científicos, periodistas, educadores, sacerdotes o abogados. Su opinión sobre los nuevos fenómenos de la cultura popular moderna tiende a hablar de su inferioridad cultural, y la relacionan con la suciedad y la mugre, con la novela de folletín, el kitsch, las canciones populares, o el cine (la “fábrica de sueños”) (Maase, 1997, 27). Borges, sin embargo, utiliza estas categorías para contrarrestar con ellas un discurso oficial de la cultura española demasiado resbaladizo. Un análisis de los tópicos que indican la modernidad ilumina la categoría de lo popular que constituye el poema.

Hans Ulrich Gumbrecht ha llamado la atención sobre la abundancia de relojes en la literatura moderna: “En el mundo de la literatura entran todo tipo de relojes» (Gumbrecht, 2003, 263). En “Insomnio” el reloj es el eje central de la “media noche absoluta” (v. 1), en una cadena de reflexión que tiene relación con los conceptos de «simultaneidad» y «relatividad del tiempo». Sabemos que Borges siguió muy de cerca la revolución de las teorías científicas de la física, en especial los descubrimientos de la modernidad -incluyendo las teorías de Einstein. En noviembre de 1920, le escribe a su amigo Maurice Abramowicz desde Palma de Mallorca (Borges, 1999, 125):

“Además, en el Círculo, infinitas discusiones sobre la cuarta dimensión y las teorías de Einstein. Aquí no se habla sino de las ideaciones espléndidamente fantasiosas de ese genial israelita».

Hay que recordar, sin embargo, que la mayoría de los artistas de vanguardia (Borges, entre ellos) no sabía prácticamente nada de la lógica científica de la cuarta dimensión, simplemente se apropiaban de estas ideas para literaturizarlas (Corry, 2003, 67).

Borges marca la cuarta dimensión, el tiempo, dentro de su poema, al contrastar la metáfora de los «relojes» (que reflejan la relatividad del tiempo y la incertidumbre de la condición humana) con el tiempo de la «media noche absoluta», momento en que la vida parecía ordenada todavía. Incluso la palabra «Cosmos» puede ser leída como una sinécdoque de las ciencias naturales y la revolución física de la modernidad, del mismo modo que «plano ultra-espacial» simboliza las preguntas contemporáneas sobre los descubrimientos científicos y la cuarta dimensión.

En el mundo moderno, tiempo y espacio cambian las coordenadas de la percepción. Wehle ha señalado como elemento clave en la percepción social de la modernidad en Europa, la ilusión de la abolición de la distancia física: «La ubicuidad se ha convertido en una idea popular» (Wehle, 1987, 418). Asimismo, los nuevos medios de comunicación, como la radio, el cine y la prensa “causaron una explosión perceptiva y una densidad de actos comunicativos desconocida hasta el momento. Crearon una nueva experiencia del tiempo neutralizable, la omnipresencia.” (Wehle, 1987, 418). En la percepción popular, el “tiempo” se correspondía con el ritmo tiránico del capital (Gumbrecht, 2003, 265):

Tanto los trabajadores, que tienen que responder a estándares elevados de producción, como los capitalistas y políticos, que pagan los intereses o préstamos del capital, tienen siempre la impresión de que el tiempo pasa demasiado rápido.

Con el término «llama de alcohol» se marca el estado alucinatorio del hablante en el poema. Aclara la situación pragmática interna de comunicación, la experiencia individual del hablante, que, en cuanto se presenta como «Jorge», no es difícil de identificar con el propio Borges. Aquí encontramos un elemento de ligazón con la experiencia cotidiana y la práctica grupal de la vanguardia española, que se caracteriza por la tradición de las “tertulias” y los grupos literarios, en los que las fiestas y el consumo de alcohol forman parte del orden del día. El alcohol se relacionaba con el ocio y la diversión (Gumbrecht, 2003, 52):

«Beber significa levedad, rapidez y superficialidad, que se perciben como atributos clave de la mayoría de los estilos de vida modernos».

El alcohol puede ser también intoxicación, que lleva a la relajación y al olvido (Gumbrecht, 2003, 57). Pero el estado alucinatorio del yo hablante en el poema no significa levedad sino fuga desesperada en la embriaguez. «Insomnio» poetiza un pesimismo cotidiano aparentemente expresionista, en el que la vida se percibe como angostura: «Estos seis muros estrechos llenos de eternidad estrecha me ahogan».

Además del alcohol, la morfina es otro elemento intoxicador que ayuda a olvidar, con todo lo que conlleva de adicción y dependencia a la droga. La denominación de elementos individuales del cuerpo («la sangre», «los dientes» y «los párpados») nos muestra que el hablante percibe su cuerpo en la embriaguez de forma dolorosamente y en desgarramiento; las “llamas de alcohol” se pueden leer como referencia a otras drogas. La «morfina» puede también entenderse como una referencia al expresionismo y a la Gran Guerra, ya que era frecuente que se intentara aliviar el dolor de los soldados heridos en el frente con esta sustancia. Además, «morfina» hace referencia a Morfeo, el dios griego del sueño y de los sueños. Todo esto nos ilumina (y nos socava) el título del poema, «Insomnio», pues nos encontramos ante un individuo en plena alucinación onírica, entre la vigilia y el sueño. El título orienta la función del poema, ya que expresa la embriaguez como un sistema de cifrado, como un estado conflictivo del yo lírico entre las experiencias de la vigilia y el sueño.

La expresión «film cinemático» se refiere al cine, el medio masivo de comunicación moderno por excelencia. Las imágenes en movimiento de todo tipo de desastres, o la cobertura de la Gran Guerra, provocaron sensaciones que atrajeron a las multitudes a los teatros, que comenzaron con cierto primitivismo en los barrios de clase obrera (Maase, 1997, 111):

«La audiencia, que va desde niños a delincuentes, comía y bebía, las parejas se abrazaban durante la película, se hablaba y se hacían comentarios en voz alta […]».

Las películas conquistaron también el mundo de la burguesía, que lo disfrutaba en sus “palacios del cine”, con su arquitectura de buen gusto, su propia orquesta, sus precios elevados y sus afirmaciones de que se trataba de arte, aunque los programas fueran similares de hecho a los de la gente común (Maase, 1997, 111).

En «Insomnio» no sólo encontramos referencias al cinematógrafo, sino que vemos cómo Borges usa técnicas cinematográficas. La disposición paratáctica de las oraciones tiene relación con el uso de escenas paralelas en el montaje cinematográfico, hay saltos bruscos de escena («Me he desangrado en demasiados ponientes. / La ventana sintetiza el gesto solitario del farol.”) y «flashbacks» (a partir de «El recuerdo enciende una lámpara”), en el lenguaje cinematográfico conocido como «cross-cutting” o «switch-back» (Paech, 1988). La literatura moderna se caracteriza por la influencia intermediadora de la experiencia de recepción del cine. Con el concepto de «film cinemático», el poema no sólo refleja la percepción de este nuevo medio de masas, sino que autoanaliza su constitución metapoética, al usar recursos del lenguaje cinematográfico.

Otra referencia al mundo moderno que despierta definitivamente con la Gran Guerra, la encontramos en la palabra «hangar», en la que se cifra el inmenso logro tecnológico de la aviación moderna. En un sentido más estricto, como hangar de “dirigibles” (zepelines), la palabra se bifurca en una referencia doble: al deporte y a la aviación militar. Los primeros vuelos sobre el Polo Norte o el Atlántico generaron un rápido progreso tecnológico, una sensación de «orgullo y entusiasmo colectivo […] mayor que la de cualquier otro tipo de evento. Por lo tanto, la aviación se convirtió en una pieza clave de competencia entre las naciones» (Gumbrecht, 2003, 132). La aviación, que estaba a punto de institucionalizarse, inicialmente reservada para los ricos, se presentaba ante la percepción popular y colectiva en forma de orgullo nacional (o incluso en de depresión nacional) (Gumbrecht, 2003, 133).

Por otra parte, la palabra «hangar» está relacionada directamente con las batallas aéreas de la Gran Guerra, en su dimensión científica y tecnológica. Ahí radica una de las paradojas del nacimiento de la Modernidad, que se basa en el movimiento y la velocidad, pero que desemboca en la experiencia traumática de la guerra, que los expresionistas supieron expresar de forma especialmente afortunada. La fascinación por la técnica se convirtió rápidamente en escepticismo o desagrado.

Por último, hay que destacar la dimensión política de «Insomnio». La frase «Ira. Anarquismo. Hambre sexual” contiene sinécdoques y referencias a la transformación política y social del nuevo siglo XX (movimientos obreros, manifestaciones, huelgas, aparición de las ideologías de izquierda y derecha, formación de nuevos partidos, etc.). Mientras que la «ira» y «anarquismo» se refieren a las masas politizadas de la calle, la alusión al «hambre sexual» se convierte en una experiencia cotidiana, popular e incluso puntualmente pública [4].

3. El patrimonio cultural de Argentina

En «Insomnio», Borges se presenta marcadamente antimodernista. Sin embargo, este poema revela que el ultraísmo no fue una vanguardia «de voz alta». No estamos ante una ruptura radical con el pasado, ni en el aspecto formal ni en el contenido ideológico. Estamos ante una apropiación parcial de la modernidad, que mantiene los patrones tradicionales que Harris ha caracterizado como «hybridisation of elements new and old […]. The antique model is not replaced, merely transposed.” (Harris 1995, 11)

Borges se inserta en esta práctica cultural. Los nuevos tiempos de la vanguardia literaria en España pueden ser puestos en hora con Europa sin radicalismos que podrían asustar a ciertos sectores. La representación de lo popular en la poesía proporciona una especie de mínimo común denominador de toda la literatura de vanguardia. La literatura española llega a la modernidad con unos perfiles moderadamente modulados. Esta es la función que el uso de imágenes de la cultura popular juega en «Insomnio». Borges recoge estos elementos bajo un principio creativo de apropiación híbrida, mediante una fragmentación intertextual individual de la literatura y de la cultura que van a caracterizar a la literatura posterior.

La recepción de Borges del modernismo popular puede ser vista igualmente como un puente entre la vanguardia española-europea y el patrimonio cultural argentino. El objetivo de Borges no era sólamente hacerse un hueco en el campo literario de la península Ibérica, sino incorporar esta experiencia al «capital simbólico» con el que quería involucrarse en el «campo literario» argentino, un mundo que se caracterizaba por el predominio indiscutible de Leopoldo Lugones, que representaba el modelo de poeta modernista precedente contra el que Borges tenía que perfilarse.

Lugones estuvo desde su infancia en el horizonte de Borges, y durante mucho tiempo el joven admiró al mayor, antes de convertirse en blanco de sus críticas. Borges leyó a Lugones muy pronto, y antes de 1920 era uno de sus ardientes defensores; muchos de sus poemas se los sabía de memoria (Oviedo, 1999). En el momento en que Borges intenta posicionarse dentro del movimiento de vanguardia en España (algo que se debe entender como su «primera inversión en el campo literario»), empieza su primera reacción contra Lugones. Borges está marcando su territorio mediante iniciales y leves arañazos en el monopolio del pope de la literatura argentina, del representante por excelencia de la gran civilización criolla, descendiente de los españoles y de las familias linajudas. Por lo menos eso lo tenían en común.

Con su «habitus vanguardista», Borges critica la estética de Lugones (símbolo del poeta argentino consagrado, es decir, del discurso literario dominante), a la vez que se posiciona en el campo literario de su patria. De regreso a Buenos Aires, Borges libró feroces batallas ideológicas con Lugones, al que no reconoció de nuevo hasta después de su muerte en 1938 como modelo literario. Tanto en Europa como en Argentina la dimensión de lo popular en la literatura le ayudó a perfilarse en contra del modernismo. Borges utilizó la cultura popular con el fin de crearse su espacio literario propio. La vanguardia europea (española) fue para Borges un campo de experimentación en este camino entre la modernidad y la tradición que lo llevó a encontrar su sitio dentro del parnaso de los clásicos argentinos.

BIBLIOGRAFÍA

Borges, Jorge Luis, : Textos recobrados 1991-1929. Edición de Sara Luisa del Carril. Buenos Aires: Emecé Editores, 1997.

Borges, Jorge Luis: Cartas del fervor. Barcelona, 1999.

Corry, Leo: “Algunas ideas científicas en la obra de Borges y su contexto historico”, en: Myrna Solotorevsky, Ruth Fine (eds.): Borges en Jerusalén. Frankfurt am Main 2003, 49-74.

García, Carlos: “Borges, traductor del Expresionismo: Wilhelm Klemm”, en Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2004: http://www.ucm.es/info/especulo/numero26/klemm.html

Gumbrecht, Hans Ulrich: 1926. Ein Jahr am Rand der Zeit. Frankfurt am Main 2003.

Harris, Derek: «Squared horizons: the hybridisation of the avant-garde in Spain”, en: Derek Harris (ed.): The Spanish avant-garde. Manchester/New York 1995.

Maase, Kaspar: Grenzenloses Vergnügen: Der Aufstieg der Massenkultur 1850-1970. Frankfurt am Main 1997.

Oviedo, José Miguel: “Borges/Lugones/Pierre Menard”, en: Rafael Olea Franco (ed.), Desesperaciones aparentes y consuelos secretos. México 1999, 197-206.

Paech Joachim: Literatur und Film. Stuttgart 1988, 45-63.

Vaccaro, Alejandro: Georgie (1899-1930). Una vida de Jorge Luis Borges. Buenos Aires, 1996.

Wehle, Winfried: «Lyrik im Zeitalter der Avantgarde. Die Entstehung einer‚ ganz neuen Ästhetik‘ zu Jahrhundertbeginn», in: Dieter Janik (ed.): Die französische Lyrik. Darmstadt 1987.

NOTAS

[1] “Crónica de las letras españolas. Tres nuevos libros”. Sara Luisa del Carril recuperó este artículo, junto con otros textos inencontrables de Borges, en Textos recobrados 1919-1929 (Buenos Aires, 1997, 16-23).

[2] Destacan sus traducciones de Klemm y Heynicke. Borges tradujo, por ejemplo, “Hinter der Front” y “Hoffnung der Jugend”, de Heynicke (Der Sturm, X, 4 julio 1919; en Textos recobrados, 53), así como “Wiegenlied” (de Gottes Geigen, 1920; en Textos recobrados, 63). De Von Klemm tradujo “Die Sinne» (Textos recobrados, 53f.), “Der Himmel besticht uns …” (Textos recobrados, 65) y «Reifung” (in Traumschutt, 1920, Textos recobrados, 75). Cf. también García, Carlos: «Borges y el expresionismo: Kurt Heynicke”, en: Variaciones Borges, 11, 2001, 121-135.

[3] Pedro-Luis de Gálvez, poeta ultraísta y bohemio del círculo de Cansinos, al que Borges dedicó el texto «Pedro-Luis in Martigny“ (Textos recobrados, 48).

[4] En un texto de 1921, «Casa Elena, (Hacia una estética del lupanar en España)“, Borges tematiza el tema de la sexualidad (Textos recobrados, 112f.).

La vida secreta de Walter Mitty (1939), de James Thurber

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James Thurber
Traducción y presentación de Emilio Quintana Pareja
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Presentación

James Thurber nació en Columbus (Ohio) en 1894 y murió en Nueva York en 1961. En los EEUU se le considera un humorista un poco rancio, de actitudes misóginas y excesivamente ingenuo, con esa ingenuidad de las portadas de Rockwell para el Saturday Evening Post. Cualquiera sería capaz de reconocer sus dibujos; no es difícil en un tiempo en que el sueño americano tomaba la forma de empleados de oficina, bomberos valerosos, críos fugados de su casa o policías bonachones. Thurber es también el autor de una pequeña obra maestra: «The Secret Life of Walter Mitty». Augusto Monterroso ha dicho de este cuento:

«Soy gran admirador de Thurber, pero casualmente no del fabulista (del cual leí hace años algunas traducidas por Jaime García Terrés) sino del ensayista, del caricaturista, y sobre todo del autor de uno de los mejores cuentos que se hayan escrito: «La vida privada de Walter Mitty», una especie de Don Quijote en seis páginas«.

Walter Mitty es en efecto un quijote de Connecticut, un personaje chestertoniano perdido en sus ensoñaciones en una ciudad de la América verdadera. Es pariente del protagonista de «In the bus», ficción de Logan Pearsall Smith, que sueña con el Kilimanjaro ante el embrutecido rostro de una pasajera, y del burgués que vuelve a casa en ómnibus en «Desde la imperial» de Valery Larbaud, que aprovecha su domininación urbana para un dar gracias a Dios. Mitty es el héroe de los pobres de espíritu, es el clochar impecable de los que están en las nubes. Ya sea como comandante de un hidroavión militar, ya como cirujano eminente, ya como tirador de primera con una sola mano, ya como aviador temerario, ya, en fin, como héroe de guerra, Mitty nos dice que se puede ser Douglas Fairbank en Beau Geste mientras se compran botas de agua en una zapatería. No hay duda: Walter Mitty es un héroe de nuestro tiempo.
E.Q. – diciembre 1993

LA VIDA SECRETA DE WALTER MITTY

«¡Vamos a atravesarla!». La voz del comandante sonó como el quebrarse de una delgada capa de hielo. Vestía el uniforme de gala, con la gorra galoneada inclinada gallardamente sobre un frío ojo gris. «No podemos hacerlo, señor. Se está convirtiendo en un huracán, si quiere mi opinión». «Nadie le ha preguntado, teniente Berg», dijo el comandante. «¡Enciendan las luces de potencia! ¡Pongan el motor a 8.500! ¡Vamos a atravesarla!». El martilleo de los cilindros aumentó: ta-pákata-pákata-pákata-pákata-pákata. El comandante tenía la mirada fija en el hielo que estaba formándose en la ventanilla del piloto. Se acercó a una hilera de complicados mandos y los manipuló. «¡Enciendan el auxiliar número 8!», gritó. «¡Enciendan el auxiliar número 8!», repitió el teniente Berg. «¡A toda potencia la torreta número 3!», gritó el comandante. Los de la tripulación, absortos en sus diversas tareas en el enorme y pesado hidroavión militar de ocho motores, se miraron y sonrieron confiadamente. «El Viejo logrará que la atravesemos -se decían unos a otros- ¡El Viejo no le tiene miedo ni al mismísimo demonio!».

«¡No tan deprisa! ¡Vas demasiado deprisa!», dijo la Sra. Mitty. «¿Por qué vas tan deprisa?».

«¿Hmm?», dijo Walter Mitty. Miró a su mujer, sentada a su lado, con sobresaltado asombro. Le pareció una absoluta extraña, como si una mujer desconocida le hubiera chillado en una muchedumbre. «Ibas a más de noventa», dijo. «Sabes que no me gusta ir a más de setenta. Ibas a más de noventa». Walter Mitty siguió silenciosamente hacia Waterbury, mientras en las íntimas vías aéreas de su mente se iba desvaneciendo el rumor sordo del SN 202, atravesando la peor tormenta de sus últimos veinte años de aviación marítima. «Has vuelto a ponerte tenso», dijo la Sra. Mitty. «Es uno de esos días tuyos. Me gustaría que dejaras que el doctor Renshaw te examinara».

Walter Mitty paró el coche delante del edificio en el que ella se arreglaba el pelo. «Acuérdate de comprar las botas de agua esas mientras me arreglan el pelo», dijo. «No me hacen falta botas de agua», dijo Mitty. Ella guardó su espejo en el bolso. «Ya hemos hablado de eso», dijo, saliendo del coche. «Ya no estás hecho un crío». Mitty aceleró un par de veces el motor. «¿Por qué no llevas los guantes? ¿Has perdido los guantes?». Walter Mitty metió la mano en un bolsillo y sacó los guantes. Se los puso, pero en cuanto ella se dio la vuelta y entró en el edificio y él llegó al primer semáforo en rojo, se los quitó otra vez. «¡En marcha, amigo!», le espetó un guardia cuando la luz cambió, y Mitty se puso apresuradamnte los guantes y avanzó dando bandazos. Condujo sin rumbo por las calles durante un rato, y luego pasó por el hospital camino del aparcamiento.

… «Se trata de Wellington McMillan, el banquero multimillonario», le comunicó una linda enfermera. «¿Sí?», dijo Walter Mitty, quitándose lentamente los guantes. «¿Quién lleva el caso?». «Los doctores Renshaw y Benbow, pero han llegado también dos especialistas, el doctor Remington de Nueva York y el Sr. Pritchard-Mitford de Londres. Éste ha venido en avión». Se abrió una puerta que daba a un largo y fresco pasadizo y entró el doctor Renshaw. Tenía un aspecto turbado y ojeroso. «¿Qué tal, Mitty?», dijo. «Estamos pasando las de Caín con McMillan, el banquero millonario y amigo personal de Roosevelt. Es una obstreosis del tracto ductal. De tercer grado. ¡Ojalá pudieras echarle un vistazo!». «¡No faltaría más!», dijo Mitty.

En el quirófano se susurraron las presentaciones: «Dr. Remington, el doctor Mitty. Sr. Pritchard-Mitford, el doctor Mitty». «He leído su libro sobre estreptotricosis», dijo Pritchard-Mitford, estrechándole la mano. «Una obra brillante, señor». «Gracias», dijo Walter Mitty. «No sabía que estuviera usted en los Estados Unidos», dijo refunfuñando Remington. «Traernos a Mitford y a mí hasta aquí para un tercer grado es como echar agua al mar». «Es muy amable», dijo Mitty. Una inmensa y complicada máquina, conectada a la mesa de operaciones, llena de tubos y conexiones eléctricas, comenzó en ese momento a emitir un ruido de pákata-pákata-pákata. «¡El nuevo anestesiador está fallando!», gritó un interno. «¡No hay nadie en todo el Este del país que sepa arreglarlo!». «¡Bueno, calma!», dijo Mitty, con voz baja y serena. Saltó a la máquina, que ahora emitía un pákata-pákata-kuip-pákata-kuip. Comenzó a manipular una hilera de relucientes mandos. «¡Denme una estilográfica!», dijo bruscamente. Alguien le alcanzó una estilográfica. Sacó de la máquina un pistón defectuoso e introdujo la pluma en su lugar. «Esto aguantará diez minutos», dijo. «Prosigan con la operación». Una enfermera se aproximó apresuradamente y le susurró algo a Renshaw, y Mitty vio que éste empalidecía. «Ha empezado la coreopsis», dijo Renshaw crispadamente. «¿Podría usted hacerse cargo, Mitty?». Mitty lo observó y también la acobardada figura de Benbow, conocido por su afición a la bebida, y las caras graves e indecisas de los dos grandes especialistas. «Si así lo desean», dijo. Le pusieron una bata blanca, se colocó una mascarilla y metió las manos en unos finos guantes; las enfermeras le entregaron unos relucientes…

«¡Meta marcha atrás, jefe! ¡Cuidado con ese Buick!» Walter Mitty frenó en seco. «Se ha equivocado de carril, jefe», dijo el empleado del aparcamiento, mirando a Mitty atentamente. «Vaya. Pues sí», murmuró Mitty. Comenzó a retroceder cuidadosamente para salir del carril que ponía «Sólo Salida». «Déjelo ahí», dijo el empleado. «Yo lo aparcaré». Mitty salió del coche. «Eh, más vale que me deje la llave». «Oh», dijo Mitty, entregándole la llave de contacto. El empleado saltó al coche, dio marcha atrás con una destreza insolente, y lo puso en su sitio.

Son tan condenadamente engreídos, pensó Walter Mitty, mientras caminaba por la calle principal; se creen que lo saben todo. Una vez, en las afueras de New Milford, había intentado quitarle las cadenas a los neumáticos y había acabado por enredarlas en los ejes. Había tenido que venir un hombre en una grúa a desenredarlas, un joven mecánico que se reía mostrando los dientes. Desde entonces, la señora Mitty le había obligado a llevar el coche al taller a que le quitaran las cadenas. La próxima vez, pensó, llevaré el brazo derecho en cabestrillo, así no se reirán de mí. Iré con el brazo derecho en cabestrillo y verán que no hubiera podido quitar las cadenas por mí mismo. Le propinó una patada a un montón de nieve que había en la acera. «Botas de agua», se dijo, y se puso a buscar una zapatería.

Cuando volvió a salir a la calle, con las botas en una caja debajo del brazo, Walter Mitty empezó a preguntarse cuál era la otra cosa que su mujer le había pedido que comprara. Se lo había dicho dos veces, antes de salir de casa para Waterbury. En cierto modo, él odiaba esas visitas semanales a la ciudad -siempre acababa haciendo algo mal. ¿Pañuelos de papel, pensó, crema Squibb, hojas de afeitar? No. ¿Dentífrico, un cepillo de dientes, bicarbonato, carborundo, referendum? Se dio por vencido. Pero a ella no se le olvidaría. «¿Dónde está la cosa que te encargué?», le preguntaría. «¿No me digas que te has olvidado del chisme?». Un vendedor de periódicos pasó voceando algo sobre el proceso de Waterbury.

… «Tal vez esto le refresque la memoria». De repente, el fiscal del distrito le alargó un arma automática a la tranquila figura que estaba declarando en el estrado. «¿Ha visto esto alguna vez?». Walter Mitty tomó la pistola y la examinó como un experto. «Es mi Webley-Vickers 50.80», dijo con calma. Un murmullo de inquietud se difundió por la sala. El juez hizo una llamada al orden. «Usted es un tirador de primera con cualquier tipo de arma, ¿no es así?», dejó caer el fiscal insinuantemente. «¡Protesto!», gritó el abogado de Mitty. «Ya hemos demostrado que el acusado no pudo ser el autor de los disparos. Ya hemos demostrado que la noche del catorce de julio llevaba el brazo derecho en cabestrillo». Walter Mitty levantó la mano al momento y las riñas de los abogados se acallaron. «Con cualquier tipo de arma», dijo apaciblemente, «pude haber matado a Gregory Fitzhurst a una distancia de trescientos pies y con la mano izquierda». En la sala se armó el pandemonium. El grito de una mujer se alzó por encima del alboroto y, de repente, Walter Mitty se encontró con una bella joven morena entre los brazos. El fiscal quiso golpearla salvajemente. Sin levantarse de su asiento, Mitty le propinó un puñetazo en la punta de la barbilla. «¡Hijo de perra!»…

«Bizcocho para perritos», se dijo Walter Mitty. Dejó de andar y los edificios de Waterbury emergieron de la brumosa sala de tribunales y volvieron a rodearlo. Una mujer que pasaba se rio. «Ha dicho «Bizcocho para perritos»», le dijo a su acompañante. «Ese hombre se ha dicho «Bizcocho para perritos» a sí mismo». Walter Mitty apretó el paso. Entró en un supermercado A.&P., no en el primero que encontró sino en otro más pequeño, calle abajo. «Quiero bizcocho para cachorritos», le dijo al dependiente. «¿De alguna marca en particular, caballero?». El mejor tirador del mundo se lo pensó un momento. «Del que pone «Los perritos lo reclaman a ladridos» en la caja», dijo Walter Mitty.

Mitty miró su reloj. Su mujer terminaría en la peluquería en quince minutos, a menos que hubiera habido problemas para secárselo; a veces había problemas para secárselo. A ella no le gustaba llegar la primera al hotel; preferiría que él estuviera allí esperándola, como siempre. Encontró un sillón de cuero en el vestíbulo, de cara a una ventana. Colocó las botas y el bizcocho para perritos en el suelo, al lado del sillón. Tomó un viejo ejemplar de Liberty y se acomodó en el sillón. «¿Conquistará Alemania el mundo desde el aire?». Walter Mitty miró las fotografías de unos aviones que arrojaban bombas y de calles llenas de escombros.

… «El cañoneo ha asustado al joven Raleigh, señor», dijo el sargento. El capitán Mitty lo observó a través de su pelo desgreñado. «Envíelo a la cama», dijo con cansancio, «con los otros. Volaré solo». «Pero, mi capitán, no puede hacer eso», dijo el sargento con inquietud. «Hacen falta dos hombres para pilotar ese bombardero y los antiaéreos han convertido el cielo en un infierno. El escuadrón de Von Richtman opera desde aquí hasta Saulier». «Alguien tiene que cargarse ese depósito de municiones», dijo Mitty. «Yo iré. ¿Un trago de brandy?». Se sirvió una copa para el sargento y otra para él. La guerra se desataba en torno del refugio subterráneo y se estrellaba contra la puerta. Se escuchó un resquebrajarse de maderas y las astillas volaron por la habitación. «Esa cayó un poco cerca», dijo el capitán Mitty, despreocupadamente. «Están afinando la puntería», dijo el sargento. «De algo hay que morir, sargento», dijo Mitty, con una leve y fugaz sonrisa. «¿No le parece?». Se sirvió otro brandy y se lo bebió de un trago. «Nunca he visto a un hombre al que le afecte menos el alcohol», dijo el sargento. «Si me perdona la observación, señor». El capitán Mitty se puso de pie y se ciñó la inmensa Webley-Vickers automática». «Hay que atravesar cuarenta quilómetros de infierno, señor», dijo el sargento. Mitty apuró un último brandy. «Después de todo», dijo en voz baja, «eso es la vida, un infierno». El martilleo de los cañones aumentó; se oía el rat-tat-tat de las ametralladoras y, de alguna parte, venía el pákata-pákata amenazador de los nuevos lanzallamas. Walter Mitty se dirigió a la puerta del refugio canturreando «Auprès de ma blonde». Se volvió y se despidió con un saludo del sargento. «¡Chao!», dijo…

Sintió un golpe en el hombro. «Te he estado buscando por todo el hotel», dijo la Sra. Mitty. «¿Por qué te has empeñado en esconderte en este sillón? ¿Cómo esperabas que iba a encontrarte?». «Esto se está poniendo feo», dijo Walter Mitty abstraído. «¿Qué?», dijo la Sra. Mitty. «¿Has comprado el chisme? ¿El bizcocho para perros? ¿Qué hay en esa caja?». «Las botas de agua», dijo Mitty. «¿Y por qué no te las has puesto en la tienda?». «Estaba aquí, pensando», dijo Walter Mitty. «¿No se te ha ocurrido nunca que yo a veces pienso?». Ella se le quedó mirando fijamente. «En cuanto lleguemos a casa te voy a tomar la temperatura», dijo.

Salieron por la puerta giratoria, que hacía un silbido levemente burlón al empujarla. El aparcamiento estaba a dos manzanas. A la altura de la farmacia de la esquina ella dijo: «Espérame aquí. Se me ha olvidado algo. Tardo un minuto». Tardó más de un minuto. Walter Mitty encendió un cigarrillo. Comenzó a llover aguanieve. Se reclinó contra la pared de la farmacia y se puso a fumar… Se cuadró y juntó los tacones. «Al infierno con el pañuelo», dijo con desprecio. Le dio una última calada al cigarrillo y lo tiró. Entonces, con una leve y fugaz sonrisa que apenas se dibujaba en sus labios, se encaró al pelotón de fusilamiento; firme y sin moverse, con desdén y orgullo, Walter Mitty el Invicto, inescrutable hasta el fin.